홈레코딩 위키 - 정승환_컬럼

1W 앰프 충분론 반박

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-13T14:52:22+00:00

1W 앰프 충분론 반박

앰프 1W면 충분하다는 가설은 하이파이 커뮤니티에서 스피커 감도(1W/1m dB)와 평균 청취 레벨 계산을 근거로 제기됩니다. 음악 평균 출력이 0.1W 이하라 근거리 저볼륨 시 1W로 충분하다는 주장입니다. 그러나 동적 범위와 피크 출력 무시로 실전에서 한계를 드러냅니다.

1와트론 가설 개요

스피커 감도가 85dB라면 1m 거리에서 1W로 85dB(대화~콘서트 초기 수준) 출력됩니다. 평균 음악 신호가 -20~-30dB라 실제 사용 전력은 0.01~0.1W에 불과해 1W면 “충분”하다는 논리입니다. 하이파이 포럼(coolenjoy, diyaudio)이나 dcinside 스피커 갤러리에서 고감도 스피커 예시로 자주 인용됩니다.

치명적 문제점

음악 피크는 평균 대비 +10~20dB(10~100배 전력) 급증합니다. 1W 앰프는 피크에서 클리핑(사각파 왜곡) 발생, THD >1%로 저음 뭉침·고조파 증가·동적 압축 유발합니다. 베이스 헤비 장르에서 “힘 빠짐” 현상이 극명합니다.

평균 vs 피크 출력 비교

상황	1W 앰프	50W 앰프
평균 출력	충분 (0.1W)	여유로우며 안정
피크(105dB)	클리핑·왜곡	깨끗 재생
왜곡(THD)	>1% (높음)	<0.1% (낮음)
적합 환경	책상 1m 저볼륨	거실 고음량

계산 근거: 85dB 스피커·3m 청취 시 -10dB 손실로 1W=75dB 한정. 콘서트급(105dB)은 20W 필요하며 헤드룸 없인 불가합니다.

헤드룸 필수성

실제 하이파이 테스트에서 50~200W 앰프가 동적 여유로 우수 음질 입증됩니다. 1W론 근소 청취에만 국한되며 일반 환경·고음량에서 왜곡·스피커 손상 위험이 큽니다.

1와트론은 평균만 고려한 이론적 단순화로, 실전 음질 보장의 헤드룸 무시가 핵심 약점입니다.

PS

이러한 1W 충분론은 Class-A 진공관 앰프를 사용하려고 하는 유저들에 의해 보통 주장되곤 합니다. 진공관 Class-A 앰프는 큰 출력을 가진 앰프를 만들기 힘들어 주로 작은 Watt 를 가진 앰프로 출시 되기 때문입니다. 정신좀 차리세요

6 트랜지스터 방식의 마이크 프리앰프에 대해서

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-12-25T09:09:34+00:00

6 트랜지스터 방식의 마이크 프리앰프에 대해서

마이크 프리앰프 토폴로지

6 트랜지스터 방식의 마이크 프리 앰프는 고급 오디오 장비에서 사용되는 독특한 설계 방식으로, 높은 증폭률과 낮은 노이즈 플로어를 달성하기 위해 특별히 설계된 구조입니다. 대표적으로 Neve 1073과 같은 제품이 있습니다.

구조 및 작동 원리

입력 트랜스포머

1차적으로는 밸런스 신호를 언밸런스로 변환하는 역할을 합니다. 프리 앰프 내부의 증폭 회로는 단일 시그널 경로로 이루어진 언밸런스 회로입니다. 따라서 마이크에서 출력된 밸런스 신호는 언밸런스 신호로 전환되어야 합니다.

2차적으로는 마이크 출력 신호의 임피던스를 낮춰야 합니다. BJT 트랜지스터는 진공관이나 FET에 비하여 비교적 낮은 입력 임피던스를 가진 소자이기 때문에 이 낮은 입력 임피던스에 맞춰서 입력되는 신호의 임피던스를 낮게 변환해야 합니다.

6개의 트랜지스터 증폭

트랜지스터를 여러 개 사용하는 이유는 높은 증폭률을 얻기 위함입니다. 진공관 방식에서는 단 1개의 진공관으로도 충분히 높은 증폭을 얻을 수 있지만, 트랜지스터 방식에서는 BJT 6개 정도가 필요합니다.

이 트랜지스터들의 특성이 정밀하게 동일해야 음질 저하를 방지할 수 있습니다. 이를 위해 엄격한 부품 선별 과정이 필요하며, 몇천개의 트랜지스터중에서 버려지는 것이 대부분이고 실제 부품으로 사용되는 것은 매우 극소량입니다. 선별하는 과정의 인건비와 버려지는 트랜지스터의 비용은 6 트랜지스터 마이크 프리 앰프의 생산 비용이 높아지는 이유입니다.

출력 트랜스포머

내부에서 아주 높게 증폭한 신호를 다시 라인 레벨 출력 수준으로 낮추는 감압 트랜스포머로 작동하고, 거기에 추가로 증폭 회로 내부에서 사용한 언밸런스 신호를 다시 밸런스 신호로 변환합니다. 높은 증폭 후 신호를 감쇄하여 출력하는 과정에서 노이즈 플로어를 낮추는 데 기여합니다. 이러한 작동기전으로 인하여 EIN에 의한 실제 노이즈플로어는 프리 앰프의 게인이 높아질수록 낮아지는 것에 기여합니다.

특징

노이즈 플로어 관리

트랜지스터 라디오들도 유사한 6 트랜지스터 회로¹⁾를 사용하지만 마이크 프리 앰프는 EIN을 -120~-130dB 수준으로 낮춰야 합니다. 이는 마이크 신호의 미세한 노이즈까지도 효율적으로 처리할 수 있도록 하기 위함입니다. 이러한 성능을 위해서 감압형 출력 트랜스포머가 매우 중요하게 사용됩니다.

증폭 및 감압 과정

신호를 크게 증폭한 후 출력 트랜스포머에서 감압하여 안정적인 출력 신호를 제공합니다. 이 과정은 고품질 녹음을 위한 핵심입니다

트랜지스터 선별 작업

트랜지스터의 특성이 동일하지 않으면 음질 저하가 발생할 수 있으므로, 제조과정에서 엄격한 품질 관리가 필수적입니다.

선별 과정에서 상당량의 트랜지스터가 폐기되며, 이는 생산 비용 증가의 주요 원인입니다.

결론

6 트랜지스터 방식은 높은 품질과 정밀도를 요구하는 고급 프리 앰프 설계로, 특히 영국 Neve의 레거시 제품에서 찾아볼 수 있습니다. 이러한 설계는 고가 장비의 음질과 성능을 보장하지만, 높은 생산 비용과 복잡한 제조 과정을 동반합니다.

트랜지스터, 마이크, 프리, 앰프

¹⁾

6석 라디오

32bit 컨버터 칩

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-10-27T03:28:37+00:00

32bit 컨버터 칩

16bit 컨버터는 이론상 96dB (1bit당 약 6dB), 실제로는 앨리어싱 노이즈, 지터 노이즈 등으로 인해 대략 90dB 전후의 최대 다이내믹 레인지를 구현해왔습니다. 20bit 컨버터는 이론상 120dB로 더 넓은 범위를 갖지만, 상용 제품으로서 널리 일반화되지는 않았고, 실제 구현은 100dB 내외였습니다.

24bit 컨버터는 이론상 약 144dB 다이내믹 레인지를 지원하며 현실적으로는 약 120dB 정도까지 구현 가능합니다. 당시 24bit 컨버터의 등장은 기존 16/20bit 대비 큰 혁신으로 110dB 수준 다이내믹 레인지인 하이엔드 레코딩 콘솔을 충분히 대응할 수 있었습니다.

아날로그 콘솔 중심 레코딩이 DAW 기반 디지털 레코딩으로 변화하면서, 아날로그 콘솔 대신 마이크 프리 앰프만 분리 사용하는 경우가 많아졌습니다. 하이엔드 마이크 프리 앰프의 EIN(Equivalent Input Noise) 동적 범위가 130dB 정도인데 반해 24bit 컨버터가 표현할 수 있는 최대 다이내믹 레인지가 대략 120dB여서 완전 커버하지는 못하는 상황입니다.

32bit 컨버터는 이론상 192dB 다이내믹 레인지를 가지며, 실제 구현은 140dB 이상 가능하다고 보고 있습니다. 현재 시장에 나온 일부 제품은 120dB 이상의 다이내믹 레인지 성능을 보여주고 있으며, 앞으로 32bit 컨버터가 대중화되면 마이크 프리 앰프 같은 고다이내믹 신호원도 충분히 그 다이나믹 레인지를 활용할 수 있는 시대가 올 전망입니다.

요약하면, 비트 깊이가 증가할수록 이론상 다이내믹 레인지가 증가하며, 실제 제품의 노이즈 특성, 앨리어싱 및 지터 노이즈, 아날로그 회로 품질이 실질적인 성능을 결정합니다. 또한, 사람의 청각 특성과 재생 환경 한계도 고려해야 하며, 24bit 이상은 주로 프로페셔널 녹음 및 편집 단계에서 가치가 큽니다. 현재 32bit 컨버터 기술은 기존 한계를 넘어서 신호 처리 유연성과 최대 다이내믹 레인지 활용에서 강점을 보입니다.

브랜드	칩명	타입	채널 수	샘플링 레이트	SNR/DR(dB)	THD+N(dB)	주요 특징
AKM	AK5538VN	ADC	8	768kHz	111(120)*	-103	DSD 지원 4필터, 멀티 채널
AKM	AK5578EN	ADC	8	768kHz	121(130)*	-112	저전력, DSD 지원
AKM	AK4497EQ	DAC	2	768kHz	128	-116	하이엔드, VELVET SOUND
AKM	AK4499EX	DAC	2	1536kHz	135	-124	플래그십 DAC
ESS	ES9843PRO	ADC	4/8	768kHz	125–130	-116~-117	DSP 내장 멀티 채널
ESS	ES9821Q	ADC	2	768kHz	120	-112	저전력, 높은 SNR
ESS	ES9038PRO	DAC	8	1536kHz	132(140)*	-122	HyperStream Ⅱ 플래그십
ESS	ES9068Q	DAC	2	768kHz	126	-120	모바일용, 저전력
Cirrus Logic	CS43131	DAC	2	384kHz/768kHz	128	-112	모바일용, 내장 HP앰프
Cirrus Logic	CS43198	DAC	2	384kHz	130	-115	저전력, 포터블 Hi-Fi
Cirrus Logic	CS5304P/08P	ADC	4/8	768kHz	123	-115	최신 ADC, 고성능
TI(Burr-Brown)	PCM1795	DAC	2	192kHz	123	-106	범용 32bit DAC
TI(Burr-Brown)	PCM5242	DAC	2	192kHz	114	-100	통합 DSP, Hi-Fi DAC
TI(Burr-Brown)	PCM1804	ADC	2	192kHz	105	-93	32bit 입력 지원

*() 값은 모델별 동작조건, 모드에 따라 달라짐

이 글에서 말하는 32bit 컨버터는 32bit integer¹⁾ 데이터 처리 형식의 AD/DA 컨버터를 이야기 합니다. 이미 수년 전부터 24bit 컨버터의 상위 제퓸으로 컨버터 칩 제조회사들이 일찌감치 개발하여 이미 상용화된지 오래되었습니다.²⁾

32bit floating³⁾ 저장 방식이 적용된 레코더들은 24bit 컨버터 두개를 중첩하여, 높은 음압 구간과 낮은 음압 구간의 데이터 2개를 받아서 하나의 32bit floating 데이터로 융합하여 기록하는 방식을 말하는 것이고, 피크가 거의 발생하지 않는 데이터를 기록할 수 있습니다.

최근에 나오는 32bit 컨버터 칩을 적용한 오디오 인터페이스/컨버터는 32bit int 컨버터를 이야기 하는 것이고, 실제 데이터 처리를 32bit 고정 방식으로 처리합니다. 기존의 24bit 컨버터에 비해 확실한 다이내믹 레인지 우위를 가지고 있습니다.

¹⁾

32bit integer 는 32개의 정수 데이터 표현으로 “정수” 데이터 형식을 표현하는 것을 말하는 것입니다.

²⁾

Digico, SSl, Yamaha, UA 등의 회사가 제품에 적용 중

³⁾

32bit floating 은 24개의 정수 데이터+ 8자리의 소수 표현으로 “부동소수” 데이터 형식을 표현하는 것을 말하는 것입니다.

32비트 부동소수점 및 기타 변환

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-02-22T11:42:30+00:00

32비트 부동소수점 및 기타 변환

이글은 https://www.dpamicrophones.com/mic-university/technology/32-bit-floating-point-and-other-conversions 을 번역한 글입니다.

32비트 부동소수점 오디오 포맷은 매우 높은 다이내믹 레인지와 사용의 편리함을 제공하는 것으로 보인다. 그러나 한계는 존재한다! 이 글은 고비트 해상도 마이크 녹음에 대해 탐구하고 그 한계를 다룬다. 전문 또는 준전문용 레코더와 컨버터 중에는 32비트 부동소수점(파일) 포맷을 사용하는 제품이 다양하다. 이러한 솔루션은 더 이상 게인 설정에 신경 쓸 필요가 없다고 암시하곤 한다. 하지만 이것은 부분적으로만 맞는 말이다 — 입력 가능한 최대 아날로그 레벨에는 한계가 있다.

결론: 마이크가 기본적인 음질을 결정한다. 고범위 디지털 변환(예: 이른바 32비트 부동소수점 포맷)은 0 dBFS를 초과하여 녹음할 수 있게 해주지만(32비트 해상도로는 아님), 또한 최대 입력 허용치가 마이크의 최대 출력보다 높은지 확인해야 한다. 그렇지 않다면 레코더나 마이크를 교체하는 것을 고려해야 한다.

녹음 중 오디오 체인의 각 링크의 품질을 최대화하는 것은 항상 도전이었다. 디지털 영역에서는 샘플당 더 많은 비트를 할당하고 더 높은 샘플링 속도를 사용함으로써 고해상도를 달성한다. 그러나 높은 해상도는 더 많은 저장 공간을 필요로 하므로 제한된 비트 예산의 문제가 발생할 수 있다.

또 다른 문제는 아날로그 입력의 게인 설정이다. 과거에는 프리 앰프, 컨버터, 레코더, 믹서 또는 무선 송신기 같은 모든 오디오 장치에서 이것이 가장 중요한 설정이었다. 오늘날에는 입력단에서 32비트 부동소수점 컨버터를 사용할 때는 상관없다고 생각할 수도 있다. 적어도 그렇게 들은 적이 있을 것이다.

오늘날 입력단에서 32비트 부동소수점 컨버터로 작업할 때는 더 이상 상관없다고 한다. 그러나 그것은 완전히 사실은 아니다.

32비트 부동소수점 오디오의 차이점은 무엇인가?

보통 고정소수점 변환에서는 샘플당 비트 수가 이론적인 다이내믹 레인지를 결정하며, 이는 해상도에 따라 비트당 약 6dB로 계산된다:

비트 수	방식	해상도(스텝 수)	다이내믹 레인지
8비트	고정소수점	2⁸ = 256	8 * 6 = 48dB
16비트	고정소수점	2¹⁶ = 65,536	16 * 6 = 96dB
24비트	고정소수점	2²⁴ = 16,777,216	24 * 6 = 144dB
32비트	고정소수점	2³² = 4,294,967,296	32 * 6 = 192dB

현실적으로는 부품 공차, 열 조건 및 기타 요인으로 인해 진정한 32비트 변환으로 완전한 32비트 해상도를 구현하는 것은 불가능하다. 실제 해상도가 20~22비트를 넘어서면 적용된 비트 수와 관계없이 선형성이 저하되거나 노이즈 변조 같은 부작용이 나타날 수 있다. 64비트 변환을 사용하더라도 오디오 품질은 동일하지만, 워크플로에서 사용되는 비트 수만 두 배로 늘어난다! 또한 음향적으로도 192dB 다이내믹 레인지는 필요하지 않다. 공기 중의 최대 다이내믹 레인지는 청력 임계치(0 dB SPL)에서 공기의 왜곡이 시작되는 지점, 즉 음파의 음압이 절대 진공에 도달하는 시점까지로, 이론적으로는 약 191 dB SPL의 피크에 해당한다. 그러나 실제로는 그보다 훨씬 낮은 음압에서 이미 공기가 음파를 왜곡하기 시작하며, 극단적인 SPL에서 음파의 양(+)과 음(-) 구간에서 음속이 달라지기 때문이다.

또한 마이크의 다이내믹 레인지는 거의 항상 130 dB 이하이다.

부동소수점 방식에서는 이론적으로 다이내믹 레인지가 1528 dB에 이를 수 있는데, 이는 말도 안 되게 높은 수치이며 실제로는 불가능하다. 32비트 부동소수점 오디오는 현실이라기보다는 ‘개념’에 가깝다.

이 개념이 도입된 이유는 오디오의 스케일 조정을 가능하게 하기 위함이다. 하나의 고정소수점 방식으로는 감당할 수 없는 넓은 다이내믹 레인지에서 왜곡의 위험을 훨씬 줄이며 녹음할 수 있도록, 변환 구간을 겹치게 설계하는 것이다.

32비트 부동소수점 포맷은 샘플당 32비트를 사용하지만, 비트 배열은 선형 포맷과 다르다(팩트 박스 1 참고). 구성은 IEEE 754 표준을 따른다. 이 중 23비트는 신호를 기술하는 유효 비트이며, 8비트는 샘플의 스케일링 팩터를 나타내는 지수 비트로 사용된다. 마지막 1비트는 부호 비트로, 샘플링 시점의 파형이 양(+)인지 음(-)인지를 표시한다.

실제 "32비트 부동소수점" 솔루션

실제로는 32비트 부동소수점 파일 포맷을 사용하는 레코더들이 “자유 부동소수점” 컨버터를 사용하는 것은 아니다. 파일 포맷은 예를 들어 고레벨용과 저레벨용으로 최적화된 두 개의 컨버터를 병렬로 작동시키는 것을 허용한다. 지수를 이용해 어떤 컨버터를 선택할지 결정함으로써 왜곡이나 노이즈 마스킹 없이 최상의 신호 품질을 보장한다. 이러한 방식은 종종 멀티스테이지 컨버터라고 불린다. Sound Devices가 이의 한 버전을 특허로 보유하고 있다.

그림 1

그림 2

적층 컨버터

어느 정도까지는 더 많은 컨버터를 결합하는(스태킹) 기술은 디지털 마이크(진동판 움직임을 디지털 코드로 변환)에도 적용되는 기술이다. 또한 디지털 무선 송신기의 솔루션으로도 사용된다. (DPA N-series Transmitters가 이런 방식으로 작동한다.) 여기서 핵심은 두 컨버터 사이의 적절한 전환 지점을 찾아 크로스오버 아티팩트를 피하는 것이다.

(아날로그) 마이크용 입력단

대부분의 마이크는 아날로그이지만 대부분의 오디오 녹음 장치는 디지털이다. 따라서 마이크 자체가 궁극적으로 전체 다이내믹 레인지를 결정하지만, 아날로그에서 디지털로의 변환 과정에 초점을 맞추는 것이 필수적이다. 아날로그 마이크는 1: 마이크 감도와 2: 픽업 지점의 SPL에 따라 출력 전압을 생성한다. 다이내믹 레인지의 하단에서는 마이크 자체 노이즈가 최소 출력을 결정한다. 상단에서는 마이크가 처리할 수 있는 최대 SPL에서의 출력이 한계를 정한다. 입력단/컨버터의 목표는 저레벨에서 낮은 노이즈와 적절한 해상도를 제공하는 동시에, 클리핑 직전의 고레벨에서 왜곡 없는 변환을 보장하는 것이다. (기억하라, 선형 디지털 시스템에서는 왜곡이 보통 저레벨에서 가장 높고 고레벨에서 가장 낮다 — 0 dBFS 클리핑 지점에 도달할 때까지). 대부분의 실제 32비트 부동소수점 컨버터의 다이내믹 레인지는 130~142 dB 범위에 있다.

최대 입력 레벨

앞서 언급했듯이, 시장에 나와 있는 다양한 전문 및 준전문용 레코더, 컨버터, 믹싱 콘솔이 32비트 부동소수점(파일) 포맷을 사용한다. 이러한 솔루션들은 종종 게인 설정에 신경 쓸 필요가 없다고 하지만, 입력에 적용할 수 있는 최대 아날로그 레벨에는 한계가 있다. 스펙에서 마이크 입력에 대한 “입력 레벨”이나 “최대 입력 레벨” 등의 데이터를 찾아봐야 한다. 때로는 데이터가 공개되지 않아 직접 확인해야 한다(팩트 박스 2 참조). 만약 마이크 출력이 이러한 레벨을 초과하면 오디오는 클리핑된다. 다양한 상용 장치의 최대 허용 입력 예시는 다음과 같다:

브랜드/모델	최대 입력
Tascam DR-07XP2, 2채널 32비트 플로트 핸드헬드 레코더:	-4 dBu (0.63 볼트)
Tascam FR-AV2, 전문 2채널 필드 레코더	+4 dBu (1.23 볼트)
Zoom F3, 필드 레코더	+4 dBu (1.23 볼트)
Zoom UAC 232 (인터페이스)	+6 dBu (1.55 볼트)
Sound Devices MixPre-2/3/10 II	+14 dBu (3.88 볼트)
Stagetec XMIC+ 32비트 고정소수점 컨버터	+24 dBu (12.28 볼트)

표에서 보듯 모든 시스템에 한계가 있지만 그 정도는 상당히 다르다. Stagetec XMIC+는 158 dB의 다이내믹 레인지를 제공한다(196 dB라고 예상할 수 있겠지만). 그러나 이 장치가 허용하는 최대 입력은 어떤 표준 마이크도 생성할 수 있는 수준을 훨씬 초과한다.

DPA 마이크와 32비트 부동소수점 입력

아래 다이어그램에서는 관련 DPA 마이크들이 최대 출력 레벨에 따라 제시되며, 이는 각각 1% THD(녹색 막대)와 10% THD(빨간 막대)에서 정의된다. 또한 다이어그램에서는 앞서 언급한 장치들의 최대 허용 입력을 확인할 수 있다(점선 수직선, 장치 A, B, C, D, E). 단위: dBu (0 dBu = 0.775 V).

그림 3

이 다이어그램에서 녹색과 빨간 막대는 마이크의 최대 출력을 보여준다. 최대치는 각각 1% THD(녹색 막대)와 10% THD(빨간 막대)에서 정의된다. 수직선들은 선택된 장치들의 마이크 입력에서 허용되는 최대 레벨을 나타낸다.

A: Tascam DR-07XP2.
B: Zoom F3, Tascam FR-AV2.
C: Zoom UAC 232.
D: Sound Devices MixPre-3.
E: Stagetec XMIC+

예를 들어, 2017 Shotgun Microphone은 극도로 높은 레벨을 출력할 수 있다. 이 마이크를 A 타입 레코더와 함께 사용하는 것은 권장되지 않는다. DPA 2012와 DPA 2015도 마찬가지다.

0 dBFS는 어디에 있는가?

입력 감도는 또 다른 중요한 척도다. 어떤 아날로그 레벨이 0 dBFS에 해당하는가? 입력 설정에 신경 쓸 필요가 없다면 이는 불필요한 보너스 정보라고 여겨질 수 있다. 데이터는 거의 공개되지 않는다. 그러나 이는 장치의 레벨 설정을 나타내며, 측정 가능한 스펙이다. (팩트 박스 3 참조). 다음은 예시다:

브랜드/모델	0 dBFS에 대한 아날로그 레벨
Zoom F3, 필드 레코더	-26 dBu (39 mV)

파일 다루기

32비트 부동소수점 오디오는 WAV 파일 포맷으로 저장될 수 있다. 파일 헤더에는 포맷이 고정소수점인지 IEEE 754 부동소수점 오디오(단정밀도) 파일 포맷을 따르는지를 나타내는 비트가 포함된다. 각 샘플은 32비트로 표현된다. 이는 장치가 이미 파일에 포함할 스테이지/변환을 결정했다는 의미다. 서로 다른 샘플 레벨을 선택할 수는 없다. DAW에 파일을 불러오면 0 dBFS를 초과하여 녹음된 경우 클리핑된 파일로 보일 수 있다(표시만 제한되어 있을 뿐이다). 그러나 왜곡 없는 고정소수점 오디오를 얻으려면 노멀라이징이 필요하며, 이는 대부분의 DAW에서 표준 프로세스다. 한 번 노멀라이징하고 고정소수점 포맷으로 저장하면 부동소수점 표현이 사라지고 노멀라이징을 되돌릴 수 없다. 항상 원본 녹음 파일을 덮어쓰지 않도록 주의하라. 나중에 이 자료를 다시 검토해야 할 수도 있다. 예시: Audition에서 열린 32비트 부동소수점 WAV 파일. Zoom F3 마이크 입력에서 1kHz 사인파 버스트 5개를 녹음했다. 녹음된 레벨: 각각 1, 1.1, 1.2, 1.3, 1.4 볼트.

그림 4

그림 5

녹음된 최대치는 약 +30 dBFS로 읽힌다. 첫 번째 톤 버스트에서 네 번째까지는 약간의 레벨 증가가 있다. 그러나 네 번째에서 다섯 번째로는 레벨 증가가 없다(클리핑 때문).

그림 6

교정

절대 레벨로 녹음하거나 몰입형 오디오를 위해 여러 채널을 동시에 녹음할 계획이라면, 각 트랙에 알려진 레벨(0 dBFS 이하)의 교정 신호를 동일한 레벨로 녹음하는 것이 가장 좋다. 이렇게 하면 노멀라이징 게인 조정과 관계없이 녹음된 교정이 항상 접근 가능하다. 채널이 연동되지 않으면 노멀라이징이 채널마다 다를 수 있다. 마이크에 맞는 피팅이 있다면 음향 교정기(보통 94 dB SPL, 1000 Hz)를 사용할 수 있다. 음향 교정기를 사용할 수 없다면, 마이크 감도가 동일하다면 톤 제너레이터를 사용할 수 있다. 가장 실용적인 옵션은 고정 주파수와 고정 전기 레벨을 가진 작은 사인파 제너레이터로, XLR 커넥터 크기 정도다. 시장에는 다양한 버전이 있다. 이러한 장치는 보통 배터리나 마이크 입력의 팬텀 파워로 구동되는 소형 장치다.

결론

마이크 입력에 32비트 부동소수점 변환을 사용하는 것은 워크플로에서 32비트 파일을 사용하는 것을 꺼리지 않는다면 실용적인 선택이 될 수 있다. 대부분의 경우 마이크가 최상의 성능을 발휘할 수 있게 해주지만, 마이크의 본질적인 품질을 향상시키지는 못한다. 실제로 입력의 주요 한계는 클리핑이 발생하기 전의 최대 아날로그 레벨이다. 그 이하에서는 보통 마이크 자체의 한계, 즉 최대 출력 레벨과 자체 노이즈가 제한을 정한다. 파일 포맷은 여러 부동소수점 전략에 적용된다. 그러나 IEEE 754 규격에 맞는 웨이브 파일로 처음 포맷팅될 때 모든 파일은 동일하게 동작한다. 최상의 녹음을 얻으려면 모든 좋은 옛 규칙들이 여전히 적용된다: 작업에서 대충하지 마라. 입력이 모든 마이크 출력(juice)을 감당할 수 있도록 확보하라!

Reference

Readings

부동소수점 오디오 파일 포맷 (IEEE 754)

IEEE 기관(IEEE, Institute of Electrical and Electronics Engineers)은 32비트 부동소수점 파일 포맷에 대한 표준을 만들었다. 각 샘플은 세 블록으로 나뉜다:

비트 1: 파형 샘플이 양수(0)인지 음수(1)인지를 나타내는 부호 비트.
비트 2-9: 8비트. 지수(excess 127 표기법, 바이어스 값).
비트 10-32: 23비트. 맨티사(오디오 데이터).

지수

지수는 8비트로 구성된다. 이는 00000000부터 11111111까지의 이진수를 제공한다. 10진수로는 0부터 255까지다.

“excess 127 형식”을 적용하면 음수 지수는 0~126, 양수 지수는 128~255 범위가 된다. 중간에 빠진 지수 127은 0의 거듭제곱을 나타낸다.

최대 입력 레벨 찾는 방법

사인파를 생성할 수 있는 톤 제너레이터를 사용하라. 단일 주파수(예: 1 kHz)를 녹음하고 전압을 기록하라. 0.5 볼트 정도에서 시작해 0.1 볼트 단위로 레벨을 올리라. 녹음을 DAW에 불러와 노멀라이징하라. 레벨 증가가 보이는지 확인하라. 보인다면 더 높은 레벨에서 시작해 절차를 반복하라. 파형에 증가가 나타나지 않을 때 최대 입력 레벨에 도달한 것이다.

0 dBFS 찾는 방법

알려진 아날로그 신호(예: 1 kHz 사인파, 10 mV)를 공급할 수 있는 톤 제너레이터를 사용하라. 이를 녹음하라.

DAW에서 웨이브 파일을 확인하고(노멀라이징하지 말고) dBFS 레벨을 읽어라. 레벨은 음수로 읽혀야 한다(예: -14 dB).

이 숫자와 0 사이의 dB 수를 계산하라. 예를 들어, 이 예시에서는 -14 dB에서 0 dB까지 = 14 dB.

dB에서 계산한 팩터로 제너레이터 레벨(10 mV)을 곱하라.

팩터: 10^([dB 숫자]/20),

이 예시에서는 팩터가 10^(14/20) = 5.012

이 예시에서 0 dBFS는 10 mV * 5.012 = 50.12 mV에 해당한다.

44.1kHz? 48kHz? 96kHz?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-16T14:17:27+00:00

44.1kHz? 48kHz? 96kHz?

나이퀴스트 정리에 따르면 디지털 샘플 레이트는 가청 주파수의 두배인 40kHz 만으로도 충분합니다. 하지만 이론과 실제는 항상 다릅니다.

CD의 44.1kHz의 경우 CD포맷이 16bit 포맷이고 16bit의 경우 96dB의 다이내믹 레인지를 가지고 있습니다. CD 포맷의 16bit, 44.1kHz의 경우, 20~22.05kHz의 트랜지션 밴드(2kHz 범위)를 가지는 안티 앨리어싱 필터를 적용하게 됩니다. 일반적으로 이러한 필터를 거쳤을 때, 앨리어싱 에러 노이즈는 -96dBFS 이하로 생성됩니다. 따라서 이러한 경우의 앨리어싱 에러 노이즈는 아무런 문제가 되지 않습니다.

48kHz

하지만, SONY에서 그후에 DAT 포맷을 발표하면서 약간 달라졌습니다. DAT의 24bit 포맷에서는 144dB까지 다이내믹 레인지가 확장되었기 때문에 앨리어싱 에러 노이즈도 더 낮아져야 할 필요성이 생겼습니다. 따라서, 필터 성능에 의한 샘플 레이트도 48kHz까지 확장될 필요성이 있었습니다. 24bit 음원은 최소한 48kHz라는 최소의 샘플 레이트는 지켜줘야 한다는 것입니다.

그렇게 해서 48kHz로 샘플 레이트를 정하고 안티 앨리어싱 필터를 20~24kHz까지 트랜지션 밴드로 적용했을 때, 얻을 수 있는 앨리어싱 에러 노이즈 플로어는 -120dBFS 정도 였습니다. -144dBFS에는 크게 못미치는 수치였지만, 이 정도로도 충분했습니다. 컨버터의 다른 성능에 의한 노이즈 플로어 덕에 이미 노이즈 플로어는 -100~-120dBFS 정도 였기 때문에, 이러한 앨리어싱 에러에 의한 노이즈는 다른 노이즈에 묻혀 들리지 않습니다.

96kHz

물론 96kHz 녹음은 앨리어싱 에러 노이즈를 낮추는데 효과가 더 있습니다. 이론적으로는 안티 앨리어싱 필터를 더 여유있게 만들수 있습니다. 필터의 트랜지션 밴드를 위한 구간이 20kHz 부터 48kHz 까지 충분한 여유가 있습니다. 앨리어싱 에러 노이즈도 분명히 -120dBFS 이하로 내려갈 수 있을 것입니다. 근데 문제는 24bit 컨버터의 다이내믹 레인지가 다른 성능들로 인하여 -120dB 이하가 되기가 힘듭니다. 그래서 사실 24bit 사양의 컨버터에서 96kHz로 녹음하는 것은 실효가 없습니다.

32bit integer A-D D-A 컨버터

최근 32bit integer 컨버터들이 생산되고 실제 제품들에 적용되는 경우가 종종 있습니다.¹⁾ 이 경우에는 이론상 0~-192dBFS의 다이내믹 레인지를 가지고 있고 앨리어싱 에러 노이즈도 더 낮아집니다. 컨버터 칩셋의 SNR 성능이 점점 좋아지고 있어서 앞으로는 120~130dB 이상의 다이내믹 레인지를 가지는 제품들도 볼 수 있을지도 모릅니다.

DAW 내부 프로세싱 처리

하지만 DAW에서 각종 플러그인을 사용하는 프로젝트라면 또 말이 달라집니다. 세츄레이션 기능을 가진 플러그인들이 생성하는 배음들이 20kHz를 넘어가는 경우가 많고 그것들이 또다시 앨리어싱 에러를 만들어내기 때문입니다. 그것 때문에 플러그인들이 내부적으로 안티 앨리어싱 필터기능이나 오버샘플링 기능을 내장하기도 합니다. 이러한 기능이 없는 경우는 높은 샘플 레이트가 절대적으로 유리하게 됩니다.

높은 샘플링 레이트 사용의 필요성

결국, 이런 것들을 모두 고려하면 가청 주파수인 20Hz~ 20kHz를 온전하게 제대로 샘플링하고 재생하기 위해서는 안티 앨리어싱 필터도 최고 성능으로 설계하고, 샘플 레이트도 96kHz 나 192kHz로 높혀서 필터의 트랜지션 밴드에 여유가 있도록 샘플링하고, 오버샘플링 기술도 사용해야 앨리어싱 에러에 의한 노이즈 플로어도 낮추고, 위상 왜곡도 줄일 수 있다는 측면에서 이론상 유리한 것은 사실이다. 높은 샘플링 레이트의 사용은 주파수 대역이 높아진다는 의미보다는 “노이즈 플로어”의 감소와, “위상 왜곡“의 최소화에 효과가 있다.

하지만, 아직 120dB~130dB 이상의 다이내믹 레인지를 가질 수 있는 컨버터가 없거나 드물기 때문에, 아직은 96kHz 정도로도 충분하게 사용할 수 있다. 또한 96kHz 이상의 샘플 레이트를 가지게 되면, 컴퓨터의 자원을 너무 많이 사용하게 되기 때문에 낭비가 되기도 한다.

48kHz나 44.1kHz로 동작하는 A-D 컨버터의 경우 아날로그 안티 앨리어싱 필터 성능이 아주 좋아야 하기 때문에, 하이엔드 컨버터와, 저렴한 오디오 인터페이스의 음질의 차이가 매우 크게 느껴집니다. 아날로그 필터의 성능에 크게 의존하게 되기 때문입니다. 하지만 96kHz나 192kHz를 지원하는 하이엔드 컨버터와 일반 기기를 비교하면 크게 차이 나지 않는 성능을 보여주기도 합니다. 따라서 96kHz, 192kHz를 지원하는 기기를 48kHz, 44.1kHz 셋팅으로 사용하는 것은 큰 도움이 될 수 있습니다.

어떠한 기기가 높은 비트 심도와 샘플 레이트를 지원한다는 것은, 실제로 그 사양의 디지털 오디오로 녹음이나 작업을 한다라기보다는, “컨버터“의 성능이 그만큼 뛰어나다는 뜻으로 인식하는 것이 좋다.

Reference

https://www.audiomasterclass.com/newsletter/should-i-record-at-44-1-khz-or-96-khz

¹⁾

32bit floating 아닙니다.

600Ω 오디오 표준, 어디로 갔을까?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-01-10T11:26:52+00:00

600Ω 오디오 표준, 어디로 갔을까?

https://www.fmsystems-inc.com/the-600-Ω-audio-standard-where-did-it-go/

오디오 표준은 라디오 산업의 필요에서 출발했으며, 600Ω 임피던스와 오디오 전력을 dBm으로 측정하는 방식이 그 중심에 있었습니다. 1mW는 0dBm에 해당합니다. 그러나 최근 몇 년간 오디오 산업에서는 오디오 전송 방식에 변화를 주었고, 대부분의 오디오 시스템은 더 이상 600Ω 표준을 따르지 않습니다. 그럼에도 불구하고 여전히 오디오 레벨은 600Ω처럼 측정됩니다. 600Ω 표준이 어떻게 시작되었는지 살펴보겠습니다.

600Ω 오디오 전송 표준은 긴 역사를 가지고 있습니다. 이 표준은 라디오 초창기에 쌍선 케이블을 통해 오디오 레벨을 전송할 때 발생하는 손실 문제를 해결하기 위해 도입되었습니다. 당시 엔지니어들은 모든 주파수에서 수신 장치로 최대한의 오디오 전력을 전달하려면 케이블 끝의 “부하” 임피던스를 쌍선 케이블의 특성 임피던스와 일치시켜야 한다는 사실을 발견했습니다. 이 임피던스는 오디오 소스의 구동 임피던스와도 일치해야 했습니다.

당시 16 게이지 쌍선 오디오 전송 케이블은 음성 및 음악 주파수 대역에서 약 600Ω의 임피던스를 나타냈습니다. 따라서 케이블의 원본과 수신 쪽 부하 임피던스도 600Ω으로 맞춰야, 수신 장치로 최대 전력을 전달할 수 있었습니다. 그 시절에는 케이블 전송에서 손실이 발생했기 때문에, 전송 케이블의 양 끝에 진공관 앰프를 사용해야 했습니다. 600Ω 표준은 바로 이 진공관 시대에 등장한 것입니다.

진공관 앰프의 가장 큰 문제는 출력 임피던스가 매우 높고, 입력 임피던스도 더 높았으며, 더 높은 출력 전압에서 작동했다는 점입니다. 이는 600Ω 임피던스나 출력 레벨과 일치하지 않아, 600Ω 케이블에 신호를 효과적으로 결합하기 위해 고가의 매칭 트랜스포머가 필요했습니다.

라디오 스튜디오가 점차 복잡해지면서 마이크 수십 개와 녹음 장비, 그리고 오디오 믹싱 패널이 있는 대형 스튜디오에서는 여러 장비 간의 연결이 더욱 복잡해졌습니다. 뉴욕의 CBS “Black Rock” 같은 대형 스튜디오는 긴 케이블을 통해 오디오 레벨과 주파수 응답을 유지하면서 네트워크 연결을 간단하게 유지해야 했습니다.

이 과정에서 엔지니어들은 소스 임피던스를 가능한 한 낮게 (0에 가깝게) 유지하고, 수신 끝 부하 임피던스를 매우 높게 만들면 오디오 신호를 왜곡 없이 장거리로 전송할 수 있다는 사실을 발견했습니다. 또한 수신 쪽 임피던스가 매우 높으면 거의 전력이 소비되지 않기 때문에 손실이 거의 발생하지 않았습니다.

결국 “수신 장치에 1mW의 오디오 전력이 전달된다”는 개념은 사라졌고, 1mW가 전달된 것처럼 “가장”하는 방식이 되었습니다. 실제로는 전력이 거의 전달되지 않았으며, 시스템은 600Ω으로 마무리되었습니다.

오늘날에도 전압은 종료 지점에서 측정할 수 있습니다. 시스템은 1mW가 로드에 전달된 것처럼 측정하며, 전력이 전달되지 않더라도 모던 오디오 회로에서 0dBm의 레벨은 그 지점에서 0.7746V의 전압이 존재함을 의미합니다. 현대 오디오 시스템에서는 로드 저항을 연결하거나 해제해도 종료 전압이 크게 변하지 않으며, 이는 큰 장점 중 하나입니다. 수신 종료 임피던스가 매우 높기 때문에 여러 장비를 동일한 위치에 연결해도 전압 변화가 거의 없습니다.

결론적으로, 현재의 오디오 전송 시스템은 더 이상 수신기에 전력을 mW 단위로 전달하지 않으며, 입력 및 출력 임피던스도 600Ω이 아닙니다. 그럼에도 장비 사양서에는 600Ω 시스템과 호환된다는 내용을 포함해 고객에게 신뢰를 주려는 경우가 있습니다. dBm 레벨 측정에 대해서는…

그냥 “괜찮다”라고 가정하면 됩니다.

아날로그

간단한 마이크 프리앰프의 게인 설정

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-13T18:47:48+00:00

간단한 마이크 프리앰프의 게인 설정

마이크 프리 앰프의 게인 설정은 생각보다 단순하지만, 실제로는 많은 초보자들이 실수하는 구간이기도 하다. 예를 들어, Focusrite의 Scarlett 오디오 인터페이스를 기준으로 설명해보자.

Scarlett의 게인 노브를 돌리면 마이크 입력 신호의 크기를 조절할 수 있다. 이때, 노브 주위의 LED 링이 녹색, 노란색, 빨간색으로 점등되는데, 이 컬러 변화가 바로 게인 설정의 핵심이다. 녹색은 신호가 안전한 구간에 있음을, 노란색은 프리 앰프가 이미 왜곡을 시작하고 있음을, 빨간색은 신호가 완전히 클리핑되어 음질이 망가지는 구간임을 의미한다.

여기서 중요한 점은, 노래를 하면서 가장 크게 부르는 부분(주로 코러스 파트)에서 아주 가끔 노란색이 들어올 정도로 게인을 맞추는 것이다. 대부분의 구간에서는 녹색 불만 들어오도록 설정해야 한다. 만약 게인을 너무 낮게 잡아서 녹색 불조차 들어오지 않는다면, 신호가 너무 약하다는 뜻이니 반드시 피해야 한다. 녹색 불이 들어오는 구간이 바로 '안전한 레벨'이다.

이렇게 게인을 맞추고 나면, 우리가 흔히 구할 수 있는 MR(Inst) 트랙과 비교했을 때 내 목소리가 현저히 작게 들릴 것이다. 하지만 걱정할 필요 없다. MR 트랙들은 이미 마스터링을 거쳐서 소리가 극단적으로 커진 상태이기 때문이다. 이럴 때는 MR 트랙의 볼륨을 보컬에 맞춰서 줄여주면 된다.

실제로 헤드폰 앰프 볼륨을 거의 최대로 올려야만 MR과 보컬이 균형 있게 들릴 것이다. 이게 정상이다. 녹음 단계에서는 이렇게 게인과 MR 트랙 레벨을 맞추고, 이후 믹싱과 마스터링 과정에서 전체 볼륨을 업시키는 것이 정석적인 작업 흐름이다.

결론적으로, 프리 앰프의 게인 설정은 LED 색상만 잘 지켜도 큰 실수 없이 안전한 녹음을 할 수 있다. 녹색 구간 위주로 게인을 잡고, MR은 보컬에 맞춰 줄여라. 이 간단한 원칙만 지켜도, 녹음의 90%는 이미 성공한 셈이다.

자주 묻는 질문

Q1: 목소리의 게인을 노래에서 가장 큰 구간(예: 코러스, 클라이맥스)에 맞춰 설정하면, 벌스 구간에서는MR보다 목소리가 너무 작게 들려서 힘이 들어가고, 벌스의 섬세한 표현이 어렵다. 이런 경우에는 어떻게 해야 할까?
A1: 레벨링 컴프레션을 적용하여 녹음하면 되는데, 실제 아웃보드 컴프레서를 활용하거나 또는 다이렉트 모니터링 경로에 DSP FX로 컴프레서가 내장된 오디오 인터페이스를 사용하면됩니다.

Q2: 다이렉트 모니터링을 사용할 때 리버브나 딜레이 같은 FX가 내 보컬에는 적용되지 않아 모니터링이 힘들다. 이 문제를 해결할 방법이 있을까?
A2: DSP FX 없는 인터페이스에서 다이렉트 모니터링과 리버브 함께 쓰기

마이크, 프리, 앰프, 게인

게인 스테이징 썰

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-01-20T13:15:44+00:00

게인 스테이징 썰

게인

곡이 좋으면 기본 통과, 음질 나쁘면 즉시 스킵: 스트리밍 시대의 냉정한 현실

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-01T09:20:00+00:00

곡이 좋으면 기본 통과, 음질 나쁘면 즉시 스킵: 스트리밍 시대의 냉정한 현실

요즘 음악은 스트리밍 플랫폼에서 10~30초 만에 운명이 갈린다. 멜로디가 좋고 가사가 와닿아도, 음질이 조악하면 청취자들은 망설임 없이 다음 곡으로 넘어간다. 이건 단순한 취향 문제가 아니라, 알고리즘과 청취 습관이 만든 필연적인 결과다. 곡의 매력이 기본 조건이라면, 음질은 그 곡을 끝까지 듣게 만드는 결정적 요소다.

스트리밍 서비스 특성이 이 현상을 더 부채질한다. Spotify나 Apple Music 같은 플랫폼은 평균 재생 시간을 추천 알고리즘의 핵심 지표로 삼는다. 저음이 뭉치거나 고역이 날아가거나 소리가 부자연스러운 곡은 초기 20초 만에 스킵되기 쉽다. 실제로 젊은 청취자들(18~34세)의 60% 이상이 “음질 때문에 스킵한다”고 할 정도로, 음질은 더 이상 사치가 아닌 필수다. 이어폰이나 블루투스 스피커 환경에서 “듣기 불편함”은 치명적이다.

레코딩 → 믹싱 → 마스터링 단계의 퀄리티가 80% 이상을 결정한다. 인디 뮤지션이나 저예산 프로젝트에서 가장 큰 함정은 여기에 있다. 훌륭한 아이디어와 멜로디를 가진 곡이 홈스튜디오의 저가 마이크, 자동화 플러그인, 부실한 믹스 때문에 “프로페셔널하지 않다”는 인상을 주며 묻히는 경우가 허다하다.

예를 들어, 베이스와 킥의 페이즈가 안 맞아 저음이 둔탁하게 뭉치면 카스키나 무선 이어폰에서 즉시 거부 반응이 일어난다. 믹스 밸런스가 무너지면 모든 디바이스에서 소리가 부자연스럽게 들리고, 마스터링에서 믹스 밸런스를 제대로 잡지 못하면 청취자들이 불편해한다. 반대로 잘 만들어진 믹스와 마스터링은 어떤 환경에서도 균일하게 잘 들리며, 청취자들이 끝까지 머무를 확률이 높아진다.

인디 씬의 현실은 냉혹하다. 곡이 좋다는 기본 조건을 통과해도 음질 투자 부족으로 빛을 보지 못하는 곡들이 넘쳐난다. 100~200만 원 정도의 전문 믹싱/마스터링 비용은 장기적으로 ROI 5배 이상을 가져다주지만, 이를 아끼는 프로젝트는 알고리즘 문턱에서 좌초된다. 음악가는 감성과 창의력을, 엔지니어는 기술적 완성도를 책임져야 청취자들이 끝까지 머무른다.

스트리밍 시대에서 음질은 옵션이 아니다. 곡의 생존율을 결정하는 생명선이다. “좋은 곡”이라는 타이틀만으로는 부족하다. 청취자들이 다음 곡 버튼을 누르기 전에, 사운드로 그들을 붙잡아야 한다.

Neumann 마이크 이대로 괜찮은가?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-09-14T15:18:28+00:00

Neumann 마이크 이대로 괜찮은가?

Neumann 마이크는 전통적인 컨덴서 마이크의 오리지널리티를 가지고 있는 아주 유명한 브랜드입니다.

하지만, 이 마이크를 사용하다가 고장이라도 난다면?

국내 수입처에서 A/S 접수
독일 본사로 보냄
독일 본사에서 수리 (대기 시간이 깁니다)
다시 한국으로 보냄
고객에게 도착

이러한 과정 동안 1년~2년 정도의 시간이 걸릴 수 있습니다. 거짓말 아닙니다. 실제로 많은 사람들이 1~2년의 수리 기간을 겪고 있습니다. 독일 본사 수리팀의 대기열은 매우 쌓여있습니다. (전세계적으로 많이 팔렸기 때문) 물론 수리 비용도 만만하지 않습니다. 몇백만 원 정도의 수리 비용이 청구될 수 있습니다.

물론 정교한 마이크이기 때문에 독일 본사에서 숙련공만 직접 수리를 하는 정책은 이해가 가지만, 수리 기간은 매우 길며 비용도 비싸기 때문에, 많은 사람들은 사설 수리 업체나 사설 부품을 이용하고 있습니다.

미국이나 유럽에는 이러한 사설 수리 업체들이 자신들이 직접 제작한 교체 부품을 통해 수리를 하고 있습니다. 사설 수리 업체들은 주요 부품도 팔고 있습니다.

그리고 이러한 사설 수리 업체들이 수리뿐만 아니라 직접 마이크를 제조하기 시작한 회사들이 바로 유명한 빈티지 마이크 복각 업체들입니다.

아마 당신이 중고로 구매한 Neumann 마이크는, 누군가 사용하다가 고장난 후, 사설 수리 업체 또는 자가수리를 통해 캡슐이나 진공관¹⁾이 교체되고 바로 중고 시장에 나온 물건을 당신이 구매한 것일 가능성이 높습니다.

Neumann의 A/S 정책 개선해야합니다.

수리 대기 시간 단축: 독일 본사에서만 수리를 진행하는 정책은 이해할 수 있으나, 대기 시간이 지나치게 길다는 점은 심각한 문제입니다. 글로벌 수리 네트워크를 구축하거나, 지역별로 인증된 수리 센터를 운영해 대기 시간을 단축하는 방안을 고려할 필요가 있습니다.
수리 비용 합리화: 고급 장비이긴 하지만, 지나치게 높은 수리 비용은 사용자들에게 큰 부담입니다. 비용 구조를 투명하게 공개하고, 부품 가격을 합리화하는 노력이 필요합니다.
사설 수리 시장의 관리 및 인증: 사설 수리 시장이 성장하고 있는 현실을 받아들이고, 인증된 사설 업체들과의 협력을 통해 신뢰할 수 있는 수리 서비스를 제공하는 것이 중요합니다. 이를 통해 사용자들은 보다 빠르고 저렴한 수리 옵션을 선택할 수 있을 것입니다.

결론

Neumann은 오랜 역사와 명성을 지닌 브랜드이지만, A/S 정책은 현대적인 사용자 기대를 충족시키지 못하고 있는 부분이 있습니다. 글로벌 사용자를 대상으로 한 수리 시스템의 개선, 비용 절감, 그리고 지역별 인증 수리 센터 도입은 Neumann의 사용자 경험을 크게 향상시킬 수 있는 중요한 과제입니다.

현재 상황에서 Neumann 마이크를 구매하거나 사용할 때는, 제품의 수리 가능성 및 비용을 충분히 고려하는 것이 필요하며, 사설 수리의 신뢰성과 이력을 확인하는 것도 중요합니다.

아마 당신이 중고로 구매한 Neumann 마이크는, 누군가 사용하다가 고장난 후, 사설 수리 업체를 통해 캡슐이 교체되거나 사설 수리 업체에서 구매한 캡슐로 교체되고 바로 중고 시장에 나온 물건을 당신이 구매한 것일 가능성이 높습니다.

Neumann의 A/S 정책 이대로 괜찮은 것일까요?

마이크

¹⁾

Neumann의 m씨리즈 마이크는 진공관이 회로에 납땜되어있어 사용자가 직접 교체하기 힘들게 되어있고, Neumann은 진공관도 부품으로 간주하기 때문에 반드시 본사를 통해 교체하도록 하고 있으나, 앞서 말한 비용 및 시간의 문제로 사용자가 직접 야매로 진공관을 사설로 구해서 교체하는 일이 빈번하며 이 경우 절대 원래의 성능을 보장할 수 없습니다. 추후의 본사입고도 전부 거절됩니다.

스튜디오 큐 믹스 시스템의 중요성

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-18T16:48:24+00:00

스튜디오 큐 믹스 시스템의 중요성

큐 믹스 또는 퍼스널 모니터 믹서라고 불리는 이 시스템은 녹음 스튜디오에서 연주자와 엔지니어 모두에게 큰 영향을 미치는 핵심 요소입니다. 이는 단순히 편리함을 넘어서 작업 효율성, 음질 인식, 그리고 스튜디오의 이미지를 결정짓는 중요한 시스템입니다.

연주자의 자율적인 모니터링 설정

자신의 모니터링 레벨을 연주자가 직접 조정할 수 있도록 큐 믹스 시스템이 제공되면, 엔지니어가 세부적인 요청을 조정하느라 시간을 낭비하지 않아도 됩니다.
“기사님, 이걸 더 크게 해주세요.” 혹은 “이걸 조금 줄여주세요.”와 같은 반복적인 요청이 크게 줄어듭니다.
결과적으로, 연주자는 녹음에만 집중할 수 있게 되고, 엔지니어도 전체적인 음향 품질에 전념할 수 있습니다.
작업 시간 단축과 동시에 스트레스 감소라는 두 가지 효과를 가져옵니다.

연주자의 녹음 음질에 대한 인식

모니터링 음질은 연주자가 녹음 품질을 평가하는 첫 번째 기준입니다.
- 연주자는 자신이 헤드폰을 통해 듣는 소리가 실제로 녹음되는 소리라고 생각하는 경향이 있습니다.
- 만약 모니터링 품질이 좋지 않다면, 연주자는 녹음실 전체의 녹음 품질에 대해 의구심을 가질 가능성이 큽니다.
- 이는 스튜디오의 첫인상과 이미지로 고착될 수 있습니다.
녹음 후, 컨트롤룸에서 스피커로 재생되는 음질이 더 뛰어나더라도, 연주자는 처음 들은 헤드폰 모니터링 소리를 기준으로 녹음 품질을 평가합니다.
- 이로 인해 컨트롤룸의 음질 개선 효과가 충분히 전달되지 못할 수 있습니다.
- 초기 모니터링 단계에서부터 고품질 사운드를 제공하는 것이 매우 중요합니다.

결론

큐 믹스 시스템은 단순한 편의 장비가 아니라, 녹음 품질에 대한 신뢰를 형성하고 작업 효율성을 극대화하는 중요한 요소입니다.

이를 통해 연주자는 더욱 편안하고 집중된 상태로 녹음에 임할 수 있으며, 엔지니어는 불필요한 소통 과정을 줄이고 작업에 몰두할 수 있습니다.
따라서, 모니터링 음질과 연주자의 자율성을 보장하는 큐 믹스 시스템의 설계는 녹음실 운영에 있어 필수적이라 할 수 있습니다.

스튜디오, 큐, 믹스

다이렉트 모니터링 vs 소프트웨어 모니터링

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-18T14:22:20+00:00

다이렉트 모니터링 vs 소프트웨어 모니터링

다이렉트 모니터링의 단점

다이렉트 모니터링은 녹음할 때 모니터링되는 소리에 레이턴시가 없다는 큰 장점 덕분에, 많은 녹음 작업에서 소프트웨어 모니터링보다 선호되는 경향이 있습니다. 이는 DAW를 거치지 않고 오디오 인터페이스의 입력으로 들어오는 소리를 바로 모니터링 아웃풋으로 보내주기 때문에, 제로 레이턴시를 실현할 수 있습니다. 그러나, 다이렉트 모니터링에도 몇 가지 단점이 존재합니다.

소프트웨어 모니터링의 경우에는 ASIO 버퍼 사이즈에 따라 레이턴시가 발생하지만, DAW 내에서 플러그인을 적용한 상태로 소리를 모니터링할 수 있습니다. 이는 녹음 중 플러그인을 통해 실시간으로 변형된 소리를 들을 수 있다는 장점이 있습니다.

예를 들어, 기타 앰프 시뮬레이터 플러그인을 사용하는 경우, 반드시 플러그인을 활성화한 상태에서 모니터링해야 제대로 된 연주가 가능합니다. 기타의 생톤으로 모니터링하면서 녹음을 진행하고 나중에 플러그인을 적용해 디스토션 이펙트를 걸 경우, 연주 당시 어떤 소리가 나왔을지 예측하기 어려워집니다.

보컬 녹음에서도 리버브, 이퀄라이저, 컴프레서와 같은 플러그인을 걸고 녹음하면, 그 효과를 적용한 소리를 모니터링하면서 녹음할 수 있습니다. 이렇게 해야 나중에 녹음 결과가 어떻게 나올지 예측하면서 작업할 수 있고, 더 나은 결과물을 기대할 수 있습니다.

비유하자면, 미러리스 카메라로 사진을 찍을 때, LCD 모니터를 통해 실시간으로 사진의 화이트 밸런스, 색감, 효과 등을 미리 확인하면서 찍는 것과 같습니다. 결과적으로 원본 파일과 더불어, 미리 조정된 효과가 적용된 파일을 함께 얻을 수 있듯이, 녹음 시에도 미리 이펙트를 걸고 모니터링하는 것이 유리합니다.

다만, 소프트웨어 모니터링은 레이턴시라는 단점이 있고, 반대로 다이렉트 모니터링은 플러그인을 적용한 상태의 소리를 미리 모니터링하지 못한다는 한계가 있습니다.

소프트웨어 모니터링의 단점

소프트웨어 모니터링은 오디오 인터페이스의 다이렉트 모니터링이나 DSP 믹서를 사용하지 않고, 컴퓨터의 DAW 소프트웨어를 통해 모니터링하는 것을 말합니다.

소프트웨어 모니터링의 가장 큰 단점은 ASIO Input/Output 레이턴시의 영향을 받는다는 점입니다. 하지만 이 외에도 중요한 단점이 있습니다. 싱글 채널 녹음을 할 때는 큰 문제가 없지만, 멀티 트랙 녹음을 하는 경우에는 동시에 여러 채널을 모니터링해야 하기 때문에, 모니터링 지연이나 동기화 문제가 발생할 수 있습니다. 각 트랙마다 레이턴시가 다르게 적용될 수 있으며, 이는 녹음 당시의 실시간 모니터링을 어렵게 만들어 작업 효율에 영향을 미칠 수 있습니다.

멀티 트랙 녹음에서의 이러한 문제는 레이턴시로 인해 악기 간의 타이밍이 어긋나거나, 전체 믹스의 밸런스가 맞지 않게 될 가능성이 큽니다. 이로 인해 다이렉트 모니터링이나 하드웨어 기반 DSP 모니터링이 필요한 상황이 생길 수 있습니다.

그래서, 홈레코딩의 경우 싱글 채널만 녹음하는 경우가 주로 많이 있기 때문에, 이러한 상황에서는 소프트웨어 모니터링을 어느 정도 사용해 볼 수는 있지만, 드럼 녹음이나, 녹음실에서 밴드 원 테이크 녹음을 하는 경우에는 소프트웨어 모니터링을 적용하는 것은 위험할 수도 있습니다.

—admin@homerecz.com - 정승환 - 2023/02/13 - 서명됨

다이렉트, 모니터링

Dolby Atmos, 당분간 대중화가 힘든 이유

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-07-10T05:06:04+00:00

Dolby Atmos, 당분간 대중화가 힘든 이유

요즘 돌비 애트모스가 대세처럼 보이지만, 실제로 이 포맷이 제대로 된 음질로 대중화되기엔 아직 갈 길이 멀다고 생각한다. 그 이유는 아주 단순하다. 바로 비트 레이트 한계 때문이다.

OTT와 스트리밍에서의 비트레이트 현실

현재 넷플릭스, 디즈니+, 애플뮤직 같은 OTT나 음원 스트리밍 서비스에서 제공하는 돌비 애트모스 오디오는 대부분 Dolby Digital Plus(E-AC-3) 코덱을 사용한다. 이 코덱의 최대 비트 레이트는 768kbps가 한계다.

이 수치는 Atmos의 “128 오브젝트/채널” 스펙을 감안하면 턱없이 부족하다. 예를 들어 7.1.2(총 10채널) 기준으로 단순 계산해도 채널당 76.8kbps밖에 안 된다. 참고로 90년대 MP3도 128kbps~192kbps가 기본이었다. 즉, 돌비 애트모스 스트리밍의 채널당 비트 레이트는 MP3보다도 못한 수준이다.

음악 믹스에서의 진짜 핵심: Bed 채널

여기서 중요한 오해가 있다. 돌비 애트모스의 기술적 특징은 오브젝트 기반 믹스이지만, 음악 믹스에서의 핵심은 bed(베드) 채널이다.

음악 믹스의 메인 소스(보컬, 악기, 메인 리듬 등)는 반드시 bed 채널(5.1, 7.1.2 등 고정 채널)에 담는 것이 맞다.
오브젝트 채널은 주로 환경음, 특수효과, 공간감 연출 등 한정적인 용도로만 활용하는 것이 현실적이다.
오브젝트 채널에 메인 소스를 배분하면, 앞서 언급한 비트 레이트 한계 때문에 음질이 급격히 저하된다.

즉, 음악 믹스에서 오브젝트 기반 믹스가 핵심이라는 주장은 실제 작업 현실과 맞지 않다. 오히려 bed 채널 중심의 믹스가 표준이고, 오브젝트는 보조적 역할만 한다.

기술적 근거와 실제 서비스 상황

Dolby Digital Plus(E-AC-3) 코덱의 OTT/스트리밍 최대 비트 레이트는 768kbps이다.
7.1.2(10채널) 기준으로 채널당 76.8kbps, 오브젝트까지 합치면 더 낮아진다.
블루레이나 스튜디오 마스터 파일(수십~수백 Mbps)과 비교하면, 스트리밍은 극도로 낮은 비트 레이트다.
실제로 AWS, 애플뮤직 등 공식 문서에서도 Atmos 스트리밍은 E-AC-3 코덱, 768kbps 제한을 명시하고 있다.

결론: 진짜 Atmos는 아직 멀었다

지금의 OTT/스트리밍 환경에서는

엄청난 채널 수를 자랑하지만,
실제 음질은 MP3보다 못한 채널당 비트 레이트에 묶여 있고,
오브젝트 기반 믹스의 장점을 음악에서 제대로 살릴 수 없다.

진짜 고품질 Atmos 사운드를 원한다면, 블루레이 같은 물리 매체(수십 Mbps 이상)나 스튜디오 마스터 파일(수백 Mbps~Gbps급)이 필요하다.

음악 믹스에서 “오브젝트 기반 믹스“를 고집하거나, 오브젝트에 메인 소스를 배분하는 건 현실을 모르는 이야기다.

진짜 Atmos 시대는, 코덱과 네트워크 인프라가 몇 단계 더 업그레이드된 뒤에나 가능할 것이다.

Dolby

Dolby Atmos 스피커 시스템은 아직 시기 상조다.

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-22T13:04:29+00:00

Dolby Atmos 스피커 시스템은 아직 시기 상조다.

죄송하지만 혹시 Dolby Atmos 스피커 시스템을 갖추려고 생각하고 계신 분들은 멈춰주세요.

그리고 한번 이 글을 읽어주시기 바랍니다.

Dolby Atmos 같이 여러 위치에 많은 스피커를 설치하는 환경에서는 위성 스피커들을 일반적인 2-way 를 사용하는 것은 상당한 청각 오차를 불러 일으킬 수 있다는 생각이 듭니다.

일반적으로 우퍼가 아래 있고 트위터가 위에 있는 보통의 2-way 스피커는 청취자의 귀높이나 위치에 위해서 주파수 반응이 제각각입니다.

왜냐면 트위터와 우퍼가 귀에 도착하는 시간차가 듣는 위치에 따라 다 다르기 때문입니다.

기존 평면 음장인 5.1, 7.1등의 서라운드 음장은 스피커의 고저차에 대한 문제가 없기 때문에 일반적인 2-Way 스피커를 사용해도 충분하지만 천정 스피커가 존재하는 이머시브 음장에서는 이러한 부분들이 문제가 커지게 됩니다.

따라서 천정과 서라운드에 여러개의 스피커를 배치 해야하는 Dolby Atmos의 위성 스피커들은 동축 스피커를 사용해야 제대로 된 청취 환경이 만들어 질 수 있다고 판단됩니다. ¹⁾

그런 동일 동축 유닛들로 천정과 서라운드를 구성하고 1개의 무지향성이 아주 강한 서브 우퍼²⁾를 구현하는 것이 정답이라고 판단되는데요,

근데 아직 그런 스피커, 또는 그런 스피커 시스템이 나오지 않았습니다.

아직까지 제가 찾은 것은 Iloud mtm (가상 동축 방식 스피커)으로 구성하는 방법입니다. 특히 Dolby Atmos를 위해 80Hz 로우컷 기능도 최근 추가 되었습니다. 각각의 위성 스피커들에서 모두 80Hz 로우컷을 켜고 서브 우퍼에서 하이 컷을 80Hz로 설정하여 사용하면 됩니다. 그러나 이 브랜드에는 이 스피커에 맞춰 나오는 서브 우퍼가 따로 없습니다. 서브 우퍼는 타 브랜드에서 찾아서 매칭해야 하는 문제점이 아직 남아 있습니다.³⁾

그래서 이것으로 구성하는 시스템을 생각해보려 하는데…… 하나의 문제가 더 튀어나옵니다.

그렇게 스피커를 구성했다면 기존 스튜디오 2.1 스피커 시스템은 보통 서브 우퍼에 내장된 Bass Mangement를 사용하여, 기존 제품들의 Bass Management를 가지고 Dolby Atmos를 구성하기가 힘듭니다. Dolby Atmos 구성을 위해서는 Dolby Atmos 전용의 Bass Management DSP 프로세서가 필요하다고 판단됩니다. 아 물론 기존 2.1 이나 5.1도 따로 LFE 기능이 내장된 DSP 출력 프로세서를 사용할 수 있습니다. 그런 제품들도 이미 있습니다.

즉 Dolby Atmos는 전통적인 구성 방법으로는 안되고, 서브 우퍼와 위성 스피커 간의 크로스오버를 구성 및 캘리브레이션 해주고, 위성 스피커에 각각의 채널의 소리를 전달할 DSP 프로세서 유닛이 있어야 한다는 것입니다.

지금 서브 우퍼 유닛과 위성 스피커 간에 크로스오버 구성 안하고 그냥 Dolby Atmos 렌더러 출력에 직결한 시스템들은 정확한 모니터링 체크가 안되는 상황이라고 보시면 됩니다.

이러한 제품도 아직 마켓에는 없습니다.

아 그런 스피커 시스템이 장착된 자동차는 있더군요. 매우 비싼 유럽 브랜드 고급 차량들.

이 글을 읽고나서, Dolby Atmos 스피커 시스템을 기존 전통적 방식의 스피커 시스템으로 구성한 사람들은 이걸 대체 왜 한 것인가? 하는 회의감도 들 수도 있습니다. 돈이 아까워 질 수도 있습니다. 죄송한 마음을 금치 못하겠습니다.

아직 시장은 Dolby Atmos는 헤드폰을 통한 접근, 그리고 이머시브 오디오 쪽으로의 접근으로 방향을 잡고 있습니다.

스피커 시스템은 아직 기다려봐야 합니다.

아마 조만간 시장에 나오리라 예상은 됩니다. 다수의 동축 위성 스피커 세트 + 서브 우퍼 + 전용 프로세싱 유닛

P.S 2024년 1월 Arturia 에서 DSP를 내장한 Dolby Atmos 전용의 오디오 인터페이스를 출시했습니다. * Arturia ORIA

Dolby Atmos speaker systems are still premature

I'm sorry, but if you're thinking of setting up a Dolby Atmos speaker system, please pause for a moment.

And please read this article.

In environments like Dolby Atmos, where many speakers are installed in various positions, I believe that using conventional 2-way satellite speakers can lead to significant auditory discrepancies. Typically, 2-way speakers with woofers at the bottom and tweeters at the top have varying frequency responses depending on the listener's ear height and position. This happens because the time difference at which the tweeter and woofer reach the ear varies depending on the listening position.

Traditional surround sound setups like 5.1 or 7.1 don't have issues with speaker height differences, so using regular 2-way speakers is sufficient. However, in immersive audio setups with ceiling speakers like Dolby Atmos, these issues become more significant.

Therefore, for Dolby Atmos' satellite speakers, which require multiple speakers to be placed on the ceiling and around the room, it's considered necessary to use coaxial speakers. These speakers should be identical coaxial units for both ceiling and surround positions, with the addition of a highly non-directional subwoofer to complete the setup.

However, such speakers or systems have not been released yet. The only solution I've found so far is to use the Iloud mtm (a virtual coaxial speaker). Recently, an 80Hz low-cut feature was added for Dolby Atmos use. You can enable the 80Hz low-cut on each satellite speaker and set the subwoofer's high-cut to 80Hz. However, the issue remains that there's no subwoofer available from the same brand to match these speakers. Therefore, you'll need to find a matching subwoofer from a different brand.

If you decide to create a system this way, another problem arises. With such a speaker setup, it becomes difficult to configure Dolby Atmos using the Bass Management of traditional studio 2.1 speaker systems. To set up Dolby Atmos, a dedicated Bass Management DSP processor is required. Of course, existing 2.1 or 5.1 systems with built-in LFE functionality can be used, and such products already exist.

In summary, Dolby Atmos cannot be configured using traditional methods. A system needs to be created with crossovers and calibration between the subwoofer and satellite speakers, as well as DSP processor units to deliver each channel's sound to the satellite speakers.

As of now, such products do not exist on the market. Connecting Dolby Atmos renderers directly to the subwoofer without configuring crossovers results in a situation where accurate monitoring checks are not possible.

However, such speaker systems are available in some high-end European car audio systems.

After reading this article, those who have set up Dolby Atmos speaker systems using conventional methods may wonder why they did it. They may feel that they have wasted money.

The market is still leaning toward approaches like Dolby Atmos via headphones and immersive audio. Speaker systems are still awaiting their turn.

They are expected to hit the market soon, most likely with sets of coaxial satellite speakers, a subwoofer, and a dedicated processing unit.

Dolby

¹⁾

FIR 크로스오버까진 필요 없을거 같긴하다는 생각이 들긴합니다.

²⁾

무지향성이 강해야 하기 때문에 80Hz 크로스오버가 있어야 할지도 모릅니다

³⁾

타 브랜드와 크로스오버 필터의 기울기가 호환되지 않을 수도 있습니다.

드럼 스네어에 컨덴서 마이크 사용 시 고려 사항

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-11-12T14:05:56+00:00

드럼 스네어에 컨덴서 마이크 사용 시 고려 사항

스네어 드럼에 콘덴서 마이크를 사용할 때의 가장 큰 장점은 한 대의 마이크만으로도 상단의 어택과 하단 와이어의 섬세한 소리를 균형 있게 포착할 수 있다는 점입니다. 다이내믹 마이크를 사용할 경우 보통 상단(타격음)과 하단(와이어 소리)에 각각 마이크를 설치해 두 소리를 섞어야 하지만, 콘덴서 마이크는 감도가 높고 주파수 응답이 넓어 스네어의 어택, 바디, 와이어의 ‘치직’거림까지 자연스럽게 한 번에 담아낼 수 있습니다.

이로 인해 다음과 같은 실질적인 장점이 있습니다.

설치가 간편하고 위상 문제를 줄일 수 있음: 한 대의 마이크로 상·하단 소리를 모두 포착하므로, 두 대의 마이크를 사용할 때 발생할 수 있는 위상 문제나 믹싱의 번거로움이 줄어듭니다.
스네어의 디테일과 공간감 표현에 유리: 콘덴서 마이크는 트랜지언트 반응이 빠르고 미묘한 뉘앙스까지 포착해, 브러시 연주나 작은 터치, 와이어의 질감 등 스네어의 섬세한 부분까지 사실적으로 녹음할 수 있습니다.
밝고 개방적인 사운드: 넓은 주파수 응답 특성 덕분에 스네어의 밝고 선명한 울림, 공간감, 공기감까지 잘 담아내어, 오버헤드와의 조합에서도 자연스러운 밸런스를 얻을 수 있습니다.
믹싱 과정의 효율성: 상·하단 마이크의 밸런스를 따로 맞출 필요 없이, 한 트랙에서 이미 균형 잡힌 사운드를 얻을 수 있습니다.

하지만, 스네어 드럼은 높은 음압(SPL)과 빠른 어택 타임을 가진 악기로, 컨덴서 마이크 사용 시 다음과 같은 기술적 요소를 고려해야 합니다.

스네어 드럼의 음압(SPL)과 마이크 위치 영향

스네어의 피크 SPL: 스네어 드럼은 평균 90–100dB SPL을 발생하지만, 강한 타격 시 120–130dB SPL까지 도달할 수 있습니다. 마이크를 5–10cm 근거리에 배치할 경우, 역제곱 법칙에 따라 음압이 급증합니다. (예시: 1m에서 100dB SPL인 소리는 10cm 거리에서 120dB SPL로 증가합니다.)

마이크 위치별 SPL 추정:

거리	계산식	결과(dB SPL)
1m	기준	100
10cm	+20dB	120
5cm	+26dB	126

10cm 쯤의 거리에서 마이킹을 한다고 했을떄 120dB SPL은 RMS 값이고, 드럼의 스네어는 20dB가 넘는 크레스트 팩터를 가지기 때문에, 최대 피크 음압은 아마도 140dB SPL까지도 올라갈 것입니다.

컨덴서 마이크의 감도와 최대 출력 전압

일반 컨덴서 마이크 사례:
1. 감도: 20mV/Pa (약 -34dBV)
2. 최대 SPL: 140dB SPL
3. 출력 전압: 20mV/Pa x 140dB SPL = +14.25dBu

문제점:
1. 스네어 피크가 140dB SPL에 도달하면, 출력 레벨은 +14.25dBu로 상승합니다.
2. 대부분의 오디오 인터페이스 프리 앰프 최대 입력 레벨은 이를 수용할 수 없습니다. PAD 를 필수로 사용해야 하는 경우가 많습니다.
3. 그리고 마이크 프리 앰프의 EIN 특성상, 소스 레벨과 상관이 없다고 할 때 일반적으로 게인을 30-50dB 정도 주는 경우에 최대 다이내믹 레인지를 구현할 수 있습니다. 그러나 이미 스네어와 같은 악기는 게인이 0dB인 상태에서도 +14.25dBu에 도달해버립니다.¹⁾

저감도 컨덴서 마이크의 필요성과 한계

제가 알고있는 팬슬 컨덴서 마이크 중에 감도가 가장 낮은 제품은 Samson의 C02 였습니다.

저감도 컨덴서 마이크 예시(Samson C02):
1. 감도: 10mV/Pa
2. 최대 SPL: 134dB SPL
3. 134dB SPL에서 출력 레벨은 2dBu입니다.
사실 마이크의 MaxSPL이 134dB SPL이기 때문에, 대부분의 스네어톤은 안전하지만 매우 강한 스네어 타격에서는 마이크에서 이미 소리가 클리핑 될 수도 있습니다. 이러한 경우에는 굳이 컨덴서 마이크를 사용하는 것보다, 다이내믹 마이크를 사용하는 편이 추천됩니다.²⁾
드럼을 연주하는 곡이 만약 재즈나 블루스 처럼 디테일이 중요한 경우에는 컨덴서 마이크를 사용하는 것을 고려해 볼 수 있고, 록이다 메탈 같이 강한 타격감이 중요한 곡이라면 다이내믹 마이크를 사용하는 것을 고려해야 합니다.

결론

스네어 드럼에 컨덴서 마이크를 사용할 때는 고내구성 설계, 저감도, 프리 앰프 헤드룸을 종합적으로 고려해야 합니다. 저감도 컨덴서 마이크가 이상적이지만 시장성 문제로 그런 제품은 거의 없습니다.

드럼, 컨덴서, 마이크, 마이킹

¹⁾

Millenia HV, SPL Cresendo와 같은 프리 앰프는 최대 입력 레벨이 34dBu 정도이므로 이를 위한 충분한 헤드룸이 있습니다.

²⁾

스네어 마이크로 많이 사용하는 SM57의 경우 MaxSPL이 190dB SPL

레코딩 시스템과 타임코드

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-07T10:15:08+00:00

레코딩 시스템과 타임코드

초기의 멀티 트랙 레코딩 환경에서는 여러 대의 기기들을 정확히 같은 위치에서 작동시키는 게 큰 문제였습니다. Studer A80 24트랙 테이프에 보컬 오버더빙 시 AMS RMX16 리버브나 Fairlight CMI 시퀀서와 싱크를 맞춰야 했지만, 아날로그 테이프의 워블·플러터로 10분 만에 박자가 어긋났죠.

SMPTE 타임 코드(LTC)를 한 트랙에 녹음하는 방식이 등장했습니다. 24트랙이라면 24번 트랙에만 ESE ES-160이나 Fostex 4030에서 나온 LTC 신호를 넣고, 나머지 23트랙은 오디오 전용으로 썼습니다. 이 펄스 신호를 시퀀서(Emagic Unitor), 리버브(AMS RMX16), VTR(Sony Betacam)이 읽어 완벽 싱크가 가능해졌죠.

Pink Floyd나 Michael Jackson 같은 48트랙 대작에서조차 안정적인 오버더빙·필름 싱크가 이뤄졌습니다.

디지털 MTR(Sony PCM-3324, Mitsubishi X-850)은 자체 SMPTE 리더/제너레이터로 24번 트랙 낭비 없이 헤드에서 시간 좌표를 기록했습니다.

콘솔도 발전해 SSL 4000E/G는 BNC 입력으로 오토메이션을 제어(1:23:15:02에서 4kHz +3dB 자동 적용), Neve 8078·API 1604도 외장 TC와 조합됐죠.

요즘 DAW 시대

Pro Tools, Logic, Cubase 같은 DAW에서는 모든 트랙·플러그인·오토메이션이 내부 절대 타임 라인(샘플 기준)으로 동기화됩니다. 외부 LTC 신호나 24번 트랙 낭비가 필요 없어 SMPTE의 중요성이 크게 희석됐죠.

현재는 비디오 편집(Premiere, DaVinci Resolve)이나 라이브 공연(DiGiCo 콘솔)에서만 PTC/MTC 형태로 제한적 사용됩니다. 80년대 스튜디오의 “시간 전쟁”은 DAW 하나의 샘플 클럭으로 해결된 셈입니다.

룸 보정 EQ와 위상

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-11T03:31:19+00:00

룸 보정 EQ와 위상

스피커를 실제 방에 설치하면, 벽·천장·바닥 반사와 모드 때문에 좌우 스피커의 인룸 주파수 응답은 서로 다르게 나타난다. 어떤 위치에서 측정하든, 대개 특정 주파수에서는 왼쪽이 더 튀고, 다른 주파수에서는 오른쪽이 더 튀는 식의 불균형이 보이며, 이것을 줄이기 위해 좌·우 각각에 다른 EQ 커브를 적용하는 것이 일반적인 룸 보정의 출발점이다.

이때 사용하는 EQ가 대부분 “일반적인” 디지털/아날로그 이퀄라이저, 위상이 주파수 변경에 따라 달라지는 필터라면, 게인 커브가 달라지는 만큼 각 주파수대의 위상도 함께 회전한다. 한쪽 스피커에만 특정 대역 컷/부스트를 크게 걸면, 그 대역에서 좌우의 위상 응답이 서로 다르게 어긋난 상태가 되고, 보정 전에는 비슷한 위상으로 합쳐지던 구간도 보정 후에는 좌우가 서로 다른 시간축 위치에서 합쳐지게 된다.

팬텀 센터와 좌우 위상 불일치

스테레오 재생에서 정중앙 이미지인 팬텀 센터는 좌우 스피커가 거의 같은 타이밍·같은 레벨·비슷한 스펙트럼과 위상 특성을 유지할 때 가장 또렷하게 형성된다. 특정 주파수대에서 한쪽이 시간적으로 앞서거나, 위상 회전이 심하게 차이 나면, 그 주파수의 에너지는 뇌에서 왼쪽 또는 오른쪽으로 치우쳐 인지될 수 있다.

좌·우에 서로 다른 미니멈 페이즈 EQ를 적용하면, 단순히 “레벨만 맞춘” 것이 아니라 각 대역의 위상까지 다르게 가공하는 셈이므로, 결과적으로 주파수대별로 미묘하게 다른 스테레오 이미지를 얻게 된다. 이 경우, 예를 들어 500 Hz 부근은 거의 중앙에 잘 모이는데, 2 kHz 부근은 약간 왼쪽으로, 6 kHz 부근은 약간 오른쪽으로 치우쳐 들리는 식의 주파수 의존적인 팬텀 센터 흔들림이 발생할 수 있다.

리니어 페이즈 EQ를 쓰는 이유

리니어 페이즈 EQ는 이름 그대로, 전체 주파수 대역에서 위상 응답이 선형이 되도록 설계된 디지털 필터로, 주파수별로 위상 회전 차이를 만들지 않는 것이 가장 큰 특징이다. 필터를 통과하는 모든 주파수 구성요소가 동일한 시간만큼 지연되므로, 필터 전후에 주파수에 따른 위상 관계가 변하지 않고, 결과적으로 “위상 왜곡이 없다”고 표현한다.

룸 보정에서 리니어 페이즈 EQ를 사용하면, 좌우 스피커에 서로 다른 보정 커브를 적용하더라도, 그 차이는 거의 진폭(레벨) 차이로만 나타나고, 주파수별 위상 차이를 추가로 벌리지 않는다. 이미 룸과 스피커가 만들어낸 복잡한 위상 구조 위에, EQ가 새로운 위상 회전을 더 얹지 않는다는 점이 장점이며, 그만큼 팬텀 센터의 주파수별 “요동”을 줄이는 데 유리하다.

특히 전체 스테레오 버스나 스피커 전체에 걸리는 룸 보정 필터는, 특정 트랙 하나의 캐릭터를 만드는 용도와 달리, 가능한 한 투명하고 공간 이미지를 해치지 않아야 하기 때문에, 위상 왜곡이 적은 리니어 페이즈 필터가 선호되는 것은 타당한 선택이다.

다만 알아둘 현실적인 한계와 보완점

첫째, 실제 룸에서는 직접음과 다수의 반사음이 섞여 귀에 들어오기 때문에, 스피커·EQ가 아무리 리니어 페이즈라 해도, 공간 자체가 만드는 위상·지연 구조는 여전히 복잡하다. 따라서 리니어 페이즈 EQ가 “좌우 위상 문제를 완전히 제거해 준다”고 보기보다는, 추가적인 필터 기인 위상 왜곡을 최소화한다는 개념으로 이해하는 편이 정확하다.

둘째, 리니어 페이즈 EQ는 FIR 구조상 지연(latency)과 pre‑ringing(트랜지언트 앞쪽의 링잉) 같은 부작용을 동반할 수 있다. 마스터링이나 재생 전용 룸 보정처럼 레이턴시가 허용되는 환경에서는 크게 문제가 되지 않지만, 라이브 모니터링이나 연주·녹음 중엔 사용이 제약될 수 있다.

룸 모드를 이퀄라이저를 통해 보정할 때 딥은 보상하지 않는 이유

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-06T10:23:26+00:00

룸 모드를 이퀄라이저를 통해 보정할 때 딥은 보상하지 않는 이유

룸 모드는 공간 내에서 특정 주파수가 과도하게 증폭되거나(부밍), 반대로 상쇄되어 소리가 약해지는(딥) 현상을 의미합니다. 부밍 현상은 특정 주파수가 크게 울리면서 소리가 강조되는 부분이라, EQ를 사용해 해당 주파수의 음량을 줄이는 방식으로 보정할 수 있습니다. 하지만 딥 현상은 신호가 거의 상쇄되는 상태로, 딥 구간의 소리를 EQ로 보상하려면 매우 크게 부스트해야 합니다.

이때 문제가 발생하는데, 딥 부분을 크게 부스트하다 보면 시스템—파워 앰프나 스피커—가 처리할 수 있는 입력 최대 레벨 한계에 쉽게 도달하게 됩니다. 이는 곧 클리핑, 즉 신호 왜곡의 위험을 불러와 깨지거나 변형된 소리가 발생할 수 있음을 뜻합니다. 게다가 과도한 증폭은 시스템의 다이내믹 레인지를 소모하고, 음향 개선 효과도 제한적일 수밖에 없습니다.

따라서 딥 구간에 EQ를 사용해 부스트하는 것은 실질적으로 효과가 낮을 뿐 아니라, 시스템에 부담을 가중시키는 행위이므로 주의가 필요합니다.

결론적으로 룸 모드의 딥은 EQ보다는 방 구조 조정이나 흡음재 사용과 같은 물리적 어커스틱 처리로 해결하는 것이 더 바람직합니다. EQ는 주로 부밍처럼 피크가 난 부분을 다루는 데에 집중하고, 딥은 자연스럽게 존중하는 편이 청취 경험에 도움이 됩니다.

이 점이 룸 모드 EQ 보정에서 딥을 가능하면 건드리지 말라는 이유입니다.

마스터링은 플랫폼 별로 안합니다.

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-06-22T12:07:00+00:00

마스터링은 플랫폼 별로 안합니다.

이 글은 잘못된 정보의 유통을 막기 위해 작성된 글입니다.

최근 대림대 교수라고 하는 김도헌이라는 분이 유튜브에서 주장한 주장이 있습니다.

마스터링을 방송국 및 음원 플랫폼 별로 종류별로 여러 개를 해야 한다. 라는 주장입니다.

마스터의 정의

마스터의 정의는 미디어나 플랫폼, 방송등에 제공하기 위한 음원 컨텐츠의 “원본”을 의미합니다. 열쇠를 복사할때 원래의 주키인 마스터 키라는 개념이 있고 보조키들은 이러한 마스터키를 “복제”해서 사용하게 되는 것과 같은 의미입니다. 마스터링에서 말하는 마스터의 의미는 스승이란 개념이 아닙니다. 하나의 “원본”을 말하는 것입니다.

여러분은 마스터키가 여러개인 자물쇠를 보신적이 있나요?

음원 플랫폼이 많습니다.

해외 음원 유통 디스트리뷰터인 Ditto 라는 회사에서 음원을 유통할 때 선택 가능한 음원 플랫폼을 설정하는 화면입니다.

두번째는 전세계의 텔레비전 방송국 목록입니다.

https://ko.wikipedia.org/wiki/%EB%82%98%EB%9D%BC%EB%B3%84_%ED%85%94%EB%A0%88%EB%B9%84%EC%A0%84_%EB%B0%A9%EC%86%A1%EA%B5%AD_%EB%AA%A9%EB%A1%9D

제가 일전에 수천개라고 좀 오버해서 말했던 측면이 있지만, 음원 플랫폼과 방송국, 라디오 방송국 까지 합한다면 더욱더 갯수는 많아질 탠데요 100여개는 우습게 넘기는 숫자의 플랫폼이 있습니다.

여기에 전부 각기 다른 마스터를 제공해야 할까요?

ISRC 코드의 등록 문제

ISRC 는 저작권 및 저작 인접권, 그리고 음원의 크레딧을 정리하기 위한 디지털 코드 입니다.

ISRC 코드의 정의는 아래와 같습니다.

ISO 3901:2001 표준에 따라 개별 음원과 뮤직비디오를 대상으로 음악 저작권(작사, 작곡, 편곡, 연주)과 저작인접권(연주, 공연)의 실체를 구분하기 위한 용도로 사용되는 국제표준 식별체계. 등록된 ISRC 코드는 음원 및 뮤직비디오의 유통사, 온라인 음원 서비스 사업자, 음악 라이선싱 업체에 제공된다. 아이튠스(iTunes), 아마존닷컴(Amazon) 등 해외 주요 온라인 음원 서비스 업체들이 ISRC를 음원 판매현황에 대한 파악과 수익의 분배에 활용하고 있다. 각 트랙이나 녹음물에 12개의 문자 및 숫자로 국가명-등록자-기준연도-목적코드가 표시된다. 국제표준화기구(ISO)가 1996년에 “ISO 3910 Information and Documentation- International Standard Recording Code” 표준으로 제정했고 국제 음반 산업 협회(IFPI)가 등록기관으로 지정되었다.( http://isrc.ifpi.org) 특정 녹음물 자체를 식별하기 위한 코드로서 편집물, 리믹스 버전에도 각각 ISRC 코드가 존재한다.

이러한 ISRC 코드를 국내에서는 http://mims.or.kr 에서 관리하게 되어있습니다. 이 때, 기본적으로 “하나”의 음원에 “하나”의 ISRC 코드를 발급하도록 되어 있습니다. 만약 ISRC 코드를 발급 받은 후 어떤 플랫폼에만 특정 레벨로 변경한 다른 음원을 제공하면, 해당 음원의 저작권료나 저작 인접권료는 카운트가 안되는 문제가 생길 수도 있습니다.¹⁾

마스터가 여러 개가 될 수 있을까요?

Mastered by Itunes

누가 이 이야기를 하시던데요, 애플뮤직을 위한 마스터링을 따로 한다구요?

아닙니다. 애플 뮤직에 사용된 마스터링 음원은 다른 음원 플랫폼이나, 방송국에도 동일하게 제공됩니다. 저 마크는 애플의 마스터링 기준을 제출한 마스터링 스튜디오에 제공되는 마크입니다. 애플에서 제공하는 음원 포맷(M4A)을 인코딩 하기 위한 전용 인코더 등의 사용에 관한 기준을 충족하면 됩니다. 애플 전용의 음원 파일도 역시 오리지널 마스터 원본 WAV 파일을 인코딩해서 생성합니다. 이러한 원인에는 애플이 MP3나 FLAC 파일을 사용하기 보다는 독자 규격 파일인 M4A를 사용하는 것이 원인입니다.

쉽게 요약하자면 원본 마스터(WAV)파일을 애플 스트리밍 플랫폼 특유의 파일 M4A로 인코딩하는 과정에 대한 규격일 뿐입니다.

결론

마스터링 업무나, 유통, 방송에 음원 제출 등의 업무를 해본 사람이라면 절대 이런 잘못된 정보를 유포할 수가 없습니다.

마스터링

¹⁾

디지털로 식별하기 때문에 디지털 정보가 동일해야 할 것입니다.

마스터링에 대한 3가지 오해

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2024-10-11T01:12:22+00:00

마스터링에 대한 3가지 오해

마스터링의 마스터의 의미는 “스승” “숙련자”의 의미로 쓰이는 것이 아닙니다.
마스터링의 마스터의 의미는 대량 복사를 위한 마스터 즉 “원본”의 의미로 쓰이는 것입니다.(ex, 마스터 키, 마스터 카피)

원문 : https://bobbyowsinskiblog.com/busting-3-big-mastering-myths/

요약

오해 #1: 마스터링은 EQ와 컴프레서를 추가하는 것입니다?

마스터링은 다른 매체로 만드는 작업을 말합니다.- 마스터링 엔지니어의 원래 명칭은 트랜스퍼 엔지니어 였습니다. 왜냐하면 테이프에 녹음된 스테레오를 비닐 마스터 원판으로 옮기는 작업을 했기 때문입니다. 오늘날은 CD 또는 Apple digital masters 형식으로 다른 매체로 바꾸는 작업을 하는 것은 그때와 다르지 않습니다.
앨범안의 모든 노래가 하나의 앨범으로 통일되게 들리게 만듭니다. 앨범에는 여러 곡이 들어가고, 해당 곡들은 모드 믹스상태가 다를 수 있습니다. 마스터링 과정으로 이것을 동일하게 들리도록 만듭니다.
믹스에서 놓친것들을 잡아냅니다.

오해 #2: 집에서 마스터링 엔지니어가 할 수 있는 모든 것을 할 수 있다?

마스터링 스튜디오의 재생 환경은 훨씬 좋습니다.
마스터링 엔지니어들은 경험이 많습니다. 하루종일 엄청난 음악을 좋은 재생 환경에서 계속 듣고 있습니다.
믹싱작업을 한 스피커로는 이미 귀가 익숙해져 있어서 객관적인 마스터링까지도 하기는 어렵습니다.

오해 #3: 마스터링을 하면 자동으로 내 믹스 사운드가 좋아집니다?

마스터링을 통해 나아질 수도 망칠 수도 있습니다. 무조건 믹스가 나아지는 것이 아닙니다.
기적을 기대 하지 마세요.
돼지에게 립스틱을 바르는 것과 같습니다. 나쁜 믹스를 마스터링 거친다고 좋아질 일은 없습니다.
마스터링 엔지니어는 종종 믹스를 되돌려 보냅니다. - 마스터링으로 안좋은 믹스를 좋게 만들 방법이 없기 때문입니다.

마스터링

마스터링은 거치기만 하면 소리가 좋아지는 프로세스 인가요?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2024-10-11T01:18:23+00:00

마스터링은 거치기만 하면 소리가 좋아지는 프로세스 인가요?

마스터링이 거치면 소리가 좋아지는 프로세스라고 알고 있는 사람들이 꽤 많습니다.
마스터링은 초창기에 앨범 대량 생산을 위해 복제 과정에 들어가는 마스터(원본)를 만들어내는 작업이고, 거기에 들어가는 각 각의 곡들의 볼륨 및 톤 차이를 해소하기 위해서 생겨난 개념이구요.
하나의 앨범의 통일성을 유지하기 위해서, 각각의 곡들의 톤 및 밸런스를 수정하여 하나의 통일 된 앨범 사운드로 나오게 하는 것도 중요합니다. 하나의 앨범이라도 수록된 곡들이 각기 다른 믹싱 엔지니어, 프로듀서들에 의해서 작업 되었을 수도 있으니까요.
그 이후엔 재생기기 간에도 볼륨의 격차가 존재 하니, 어디서 틀어도 비슷한 볼륨 및 톤 일관성을 유지하기 위해서 생겨난 개념입니다. 이 부분에서 부족한 볼륨 증폭 기능을 가진 재생기에서도 소리를 크고 좋게 하기 위해 마스터링 시 미리 음원의 소리를 어느 정도 키우는 대 여기서 오해가 많이 발생하는 거 같네요.¹⁾ 그런 개념이 왜 생겼을까요? 앨범 사서 듣는 오디언스입장에서는 곡마다 볼륨을 조정해서 들어야 하는 건 짜증나는 일입니다. 이퀄라이저도 그렇구요. 소리가 너무 작아서 재생기의 볼륨을 최대로 키워도 생각대로 크지 않으면 짜증나구요. 그래서 그런 이상한 음반은 판매가 안되게 됩니다. 음반 판매량하고 직결되는 문제입니다.
이 개념은 현대에 와서도 동일합니다. 스트리밍으로 가게에서 음악을 틀거나 음악을 개인적으로 감상할 때, 갑자기 어떤 곡만 엄청 크게 나오면, 빨리 볼륨을 줄여야 합니다. 가게면 종업원이 하던 일을 멈추고 가서 볼륨을 조정해야 하구요, 이런 일이 수도 없이 발생하면, 그 스트리밍 서비스를 해지하고 다른 대를 찾아보겠죠?²⁾
좋은 다이내믹과 좋은 밸런스, 좋은 사운드는 믹스 단계에서 만들어지는 것입니다. 무슨 개인이 집에서 홈 믹스 엉터리로 하고서 마스터링만 거치면 사운드 좋아질거야 같은 생각은 좀 지양해야 합니다.

Reference

https://www.magix.com/za/magazine/music/alan-silverman-loudness-in-the-age-of-music-streaming/

마스터링

— retronica 2022/01/04 09:40

¹⁾

마치 현대의 아이폰에서 에어팟으로 음악들을 시 최대 볼륨으로 키워도 살짝 작게 들리는 것, 뭐 그런 이야기.

²⁾

사실 스트리밍 서비스들의 가장 큰 고민은 모든 음원들이 같은 볼륨이 아니라는 점입니다. 그래서 스트리밍 사이트들은 음원을 스트리밍할 때 일정한 볼륨으로 모든 곡을 플레이 하기위해 음원들을 특정 레벨로 노멀라이즈하여 내보네거나 리미터를 걸거나 하기도 합니다. 스트리밍 음원과 다운로드 음원의 근본적 차이 입니다.

마스터링이란 용어는 앞으로 금지시키고 다른 단어로 대체되어야 합니다.

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2024-10-11T18:24:03+00:00

마스터링이란 용어는 앞으로 금지시키고 다른 단어로 대체되어야 합니다.

주의 : 개인적인 생각이 담긴 글입니다.

마스터링이란 용어는 어떤 매체를 복사하는 과정에서 마스터 카피본을 이야기 할 때 쓰는 단어로, 예를 들면, 컴퓨터에서 디스크를 복사 할 때, 마스터 드라이브에 원본을 넣고, 슬레이브 드라이브에 복사본이 될 매체를 넣고 복사를 하게 됩니다.

이런 용어의 사용에서 부터 시작되어서 우리는 현재도 대량으로 복제될 미디어의 원본을 마스터 카피라고 부르고, 음반 업계에서는 그것을 만들어내는 과정을 마스터링이라고 부르고 있습니다.

하지만, 마스터/슬레이브라는 용어는 도덕적으로, 현재 지금 이 시대를 살고 있는 우리와 너무 어울리지 않는 단어입니다. 흑인 노예 제도는 오래전에 폐지 되었고, 흑인 노예가 아니더라도 사람은 모두 평등하기 때문에 노예를 다루는 것은 굉장한 부도덕한 일입니다.

그래서 영미권에서는 이러한 복제 과정이나, 컨트롤 신호에서 마스터/슬레이브라는 용어를 다른 용어로 대체 하려고 하는 움직임도 있습니다.

음반 업계도 마찬가지 입니다.

마스터링이라는 용어는 마스터/슬레이브라는 용어에서 온 말이 명백하므로, 이 단어를 다른 단어로 바꿔써야 할 때가 온 것 같습니다. 가뜩이나 마스터가 가지는 다른 의미인 “스승”이라는 뜻 때문에 마스터링 엔지니어가 스승의 경지에 오른 최고의 실력자들만 하는 것이라는 말도 안되는 소리를 하고 마스터링 그레이드라는 있지도 않은 콩글리쉬 단어를 마켓팅에 써가며 최고급 제품이라고 말을 하는 정신병자들 때문에 심지어 더 짜증나고 있습니다. 마스터링의 실제 의미를 생각하면 이건 무슨 원본/복제본 등급이란 뜻입니까? 슬레이브 그레이드라는 말도 쓰십쇼. 차라리.

다른 분야에서는 이러한 비슷한 과정을 Init 이나 Default 같은 단어로도 교체 중이라고 하는군요.

제 생각에는 음원 제작 과정에서는 Rendering, Authoring, Exporting, Finalizing 등의 용어가 어떨까 싶습니다.

Various replacement terms for 'master' or 'slave' have been proposed and implemented. In 2020, GitHub replaced the default 'master' git branch with 'main', although this action was controversial because of the term's etymology—for example, a master copy of an audio recording. Other replacement names include 'default', 'primary', 'controller', 'root', 'initiator', 'leader', 'director'; and for 'slave': 'performer', 'worker', 'peripheral', 'responder', 'device', 'replica', and 'secondary'. Python switched to 'main', 'parent', and 'server'; and 'worker', 'child', and 'helper', depending on context. The Linux kernel has adopted a similar policy to use more specific terms in new code or documentation. Many projects and standards have already used alternative terms since their inception.

마스터링

마이크와 마이크 프리앰프 게인 스트럭처

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-09-14T15:21:10+00:00

마이크와 마이크 프리앰프 게인 스트럭처

오디오 신호의 품질을 결정하는 중요한 요소 중 하나는 마이크와 마이크 프리 앰프 각각의 다이내믹 레인지, 그리고 이 둘의 게인 스트럭처(Gain Structure)입니다. 다이내믹 레인지는 장비가 처리할 수 있는 가장 작은 신호(노이즈 플로어)부터 왜곡 없이 출력할 수 있는 최대 신호(최대 출력 레벨)까지의 범위를 의미합니다. 이 범위가 넓을수록 더 섬세하고 깨끗한 오디오 신호를 얻을 수 있습니다.

예를 들어, Neumann U87 Ai 마이크의 경우 감도와 셀프 노이즈, 그리고 최대 출력 레벨을 기준으로 다이내믹 레인지를 계산할 수 있습니다. 셀프 노이즈 값인 12dBA와 감도 값을 이용해서 계산하면 U87 Ai의 셀프 노이즈는 약 -111dBu, 그리고 MaxSPL 값인 127dB SPL와 감도 값을 이용해서 계산하면, 최대 출력 레벨은 +5dBu로, 다이내믹 레인지는 -111dBu~+5dBu 까지 약 116dB에 달합니다. 이는 마이크가 출력할 수 있는 가장 작은 신호부터 왜곡 없이 낼 수 있는 최대 신호까지의 전기적 신호 범위입니다.

반면, 대표적인 마이크 프리 앰프인 Neve 1073의 경우, 노이즈 플로어는 약 -90dBu, 최대 출력 레벨은 +26dBu로, 다이내믹 레인지는 약 116dB입니다. 프리 앰프의 Equivalent Input Noise(EIN)는 -125dBu로 매우 낮은 수준이며, 최대 입력 레벨 역시 +26dBu로 넉넉한 헤드룸을 제공합니다.

이 두 장비의 다이내믹 레인지가 겹치도록 게인 스트럭처를 고려해 볼 수 있습니다. U87 Ai의 최대 출력(+5dBu)이 Neve 1073의 최대 출력(+26dBu)에 맞춰지도록, 그리고 U87 Ai의 노이즈 플로어(-111dBu)가 Neve 1073의 노이즈 플로어(-90dBu)에 맞춰지도록 프리 앰프에서 약 21dB의 게인을 주면 두 장비의 다이내믹 레인지가 정확히 일치하게 됩니다. 이렇게 하면 마이크가 만들어내는 신호의 모든 디테일이 프리 앰프를 통해 손실 없이 전달될 수 있습니다.

다만 이러한 게인 스트럭쳐는 마이크에 입력되는 소스의 실제 소리크기를 고려하지 않고 오로지 기계적인 다이내믹 레인지만 고려한 게인 스트럭쳐 설정임에 주의해야합니다.

마이크, 프리, 앰프, 게인, 스트럭쳐

멜로다인은 최고의 음정툴이 아닙니다

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-14T03:27:09+00:00

멜로다인은 최고의 음정툴이 아닙니다

멜로다인은 솔직히 튜닝 전문 엔지니어나 보정 전문가를 위한 툴이라기보다, 보컬 편집을 좀 더 쉽게 다뤄보고 싶은 일반 뮤지션들을 위한 프로그램이라고 생각한다. 인터페이스가 워낙 직관적이고, 마우스로 음 하나하나를 옮기다 보면 마치 악보를 다루는 듯한 기분이 들어 접근성이 좋다. 바로 그런 이유로, 많은 사람들이 “멜로다인만 있으면 나도 튠할 수 있다”고 착각하게 되는 것 같다.

하지만 툴이 쉽다고 기술까지 쉬운 건 아니다. 보정의 본질은 눈으로 보이는 피치 라인을 맞추는 게 아니라, 귀로 듣고 뉘앙스를 조정하는 데 있다. 멜로다인은 이 과정의 ‘비주얼화’를 도와줄 뿐인데, 많은 사용자들이 그게 전부라고 착각한다. 최근엔 멜로다인 몇 번 써봤다고 “자기도 튠 잘한다”고 말하는 사람들도 많다. 그러나 그들의 음정 수정 결과물을 들어보면, 피치를 모두 평평하게 밀어버린 부자연스러운 결과물인 경우가 대부분이다.

게다가 최근엔 일부 대학 교수들이 이런 인식을 더 강화시키고 있다. 보컬 학생들에게 “본인이 부른 노래의 감정과 뉘앙스는 자신이 제일 잘 아니까 직접 멜로다인으로 튠하라”는 식의 말을 하며, 멜로다인을 권장하는 경우가 늘고 있다. 그럴듯하게 들리지만, 사실 그 추천의 이유는 멜로다인이 최고의 음정 수정 툴이라서가 아니라, 그저 다루기 쉬운 툴이기 때문이다. 멜로다인으로는 프로 엔지니어가 다루는 수준의 정밀한 음정 보정은 불가능하다. 도구 자체의 설계 목적이 다르기 때문이다. 결국 그런 조언은 학생들에게 ‘툴의 편의성’을 기술적 완성도로 착각하게 만드는 가스라이팅에 불과하다.

오토튠 그래프 모드로 손 튠을 하던 시절엔, 보컬 한마디를 살리기 위해 숨소리의 흐름까지 세밀하게 조정해야 했다. 실제 손으로 곡선을 그려넣으며 ‘음정 감각’을 체득해야 했기 때문이다. 반면 멜로다인은 마우스로 끌어서 올리고 내리는 정도로 끝나기 때문에, 세밀한 컨트롤의 감을 익히기 어렵다. 물론 편의성 면에서는 최고지만, 정확성과 표현력 면에서는 툴에 휘둘릴 가능성이 크다.

그래서 멜로다인을 쓴다고 해서 튠을 잘 아는 건 아니다. 멜로다인으로도 좋은 결과물을 내는 사람들은 결국 멜로다인의 한계를 ‘안 상태에서’ 귀로 판단하는 사람들이다. 도구는 어디까지나 도구일 뿐이다. 아무리 멜로다인이 직관적이어도, 귀와 손이 없는 작업은 결국 금방 티가 난다.

멜로다인은 훌륭한 소프트웨어다. 하지만 “멜로다인을 다룰 줄 안다”는 이유로 프로페셔널한 튠 감각까지 있다고 착각하는 순간, 그건 발전이 아니라 퇴보다. ‘프로’라는 건 도구가 아닌 결과의 질과 귀의 감각으로 증명되는 영역이니까.

몇 가지 청취 환경 개선 방법 제시

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-15T16:13:38+00:00

몇 가지 청취 환경 개선 방법 제시

이 글은 개인적인 견해를 작성한 글입니다.

저역대의 긴 여음, 저역 잔향

베이스 트랩의 사용

베이스 트랩을 이용하여 저역에서 생성되는 잔향을 모두 흡수 한다.

기존 스피커에 서브우퍼를 추가 하여 서브우퍼로 초저역 재생 전환

일반적인 스피커의 저역 재생은 베이스 리플렉스 홀을 통해 이루어지는데, 이 베이스 리플렉스 홀로 만들어지는 공기의 파동은 매우 느리다. 따라서 그룹 딜레이가 느리게 되는 원인이 되며, 반응 자체가 느리기 때문에 풀어지는 저역의 원인이 된다. 이러한 저역 대신 서브 우퍼를 배치 하여 빠른 저역 반응을 얻는다. 또한 베이스 리플렉스 홀을 통해 만들어지는 저음은 방사 거리 자체가 길기 때문에 벽에 도달하여 반사되는 정도가 크다. 포트가 후면인 경우 뒷벽에 반사되어 위상 캔슬되는 딥이 발생하게 된다. 이런 문제들을 해소하기 위하여 서브 우퍼의 저역 재생으로 변경하여 문제 없는 저음역대로 컨트롤 하여 사용하는 것이 유리하다.

명료도 개선

흡음재 배치

대부분의 명료도는 1차 반사음, 즉 얼리 리플렉션에 의해 방해 받는다. 따라저 전체적인 벽의 흡음이 필요하다. 또는 룸 사이즈에 비해 스피커가 너무 크게 되는 경우, 아니면 너무 큰 소리로 모니터링 하게 되는 경우 소리가 더 먼거리까지 큰 음압을 유지하는 방사거리가 길어지게 되므로, 벽에 소리들이 부딪힐 확률이 매우 높아진다. 큰 인치의 우퍼일수록 소리가 더 먼거리까지 도달 하는 경향이 있으므로 더 작은 우퍼 사이즈를 가진 스피커를 사용하는 것을 고려하면 좋다.

1kHz~4kHz

1kHz~4kHz는 사람이 명료도에 대해서 가장 민감하게 느끼는 구간이다. 이 구간에서 크로스오버가 존재하거나 하지 않도록 스피커를 신중하게 고른다. 이 주파수 구간을 미드레인지 우퍼가 재생하는 3Way 스피커들이 이 부분에서는 가장 유리할 수 있지만, 3Way 스피커에 의한 다른 단점이 나타날 수 도 있다.

스테레오 이미지(정위감) 개선

스테레오 이미지는 좌우 스피커의 소리가 겹치는 가운데 영역에서 팬텀 이미지를 생성하여 얻어지게 된다. 따라서 스피커의 지향각에 대한 그래프를 통해 지향성 정보를 취득하고, 스피커를 배치 해야 한다. 좌우 스피커간의 거리가 너무 멀어지게 되면 팬텀 이미지의 생성이 어렵게 되거나, 또 좌우 스피커의 각도가 너무 벌어지게 되어도 팬텀 이미지의 생성이 어렵게 된다. 대체적으로 제조사 매뉴얼에서 제시하는 대로 청취자의 위치와 정삼각형을 이루면서 청자 쪽을 바라보게 스피커를 셋팅하는 것이 중요하다. 주파수 특성 상 고음역대로 갈수록 지향각이 좁아진다. 이 부분을 잘 알고 트위터를 꼭 귀 높이에 위치 시키는 것이 중요하다.

중저음역대의 옹옹 거리는 소리

스피커가 놓여진 테이블이 같이 공진하여 옹옹 거리는 소리를 내는 경우가 종종있다. 이 경우에는 스피커와 테이블 사이의 진동을 분리해줄 수 있는 아이템 등을 사용하면 좋다. 아니면 스피커 스탠드를 따로 사용하여 테이블 위에 스피커를 놓는 것을 지양하는 것도 좋다.

헤드룸

스피커의 감도와 허용 전력의 스펙을 잘 보고 스피커가 여유있게 동작하도록 셋팅해야 한다.

예를 들면 어떤 스피커의 감도가 90dB/W일 경우, 이 스피커로 90dB SPL의 소리를 내려면 1W 가 필요하다. 이 스피커를 110dB SPL 로 20dB 크게 소리를 내게 하기 위해서는 100W의 정격 출력을 가진 앰프가 필요하게 되는데, 이 때 스피커의 허용 전력이 50W 라면, 스피커의 허용 전력을 크게 넘는 구동이 되므로, 스피커가 망가질 수도 있다. 따라서 스피커의 허용 전력에도 어느 정도 여유가 있는 것이 중요하고, 또 앰프도 100W의 정격 출력이 필요하지만 그대로 100W의 앰프를 사용하게 된다면 앰프도 역시 헤드룸 없이 너무 높은 출력으로만 연속 동작하게 되어 열 발생에 의한 손실이나 과부하에 의한 THD가 발생할 가능성이 있다. 따라서 이런 부분들을 고려하여 매칭하여 사용해야 하지만, 전문가가 아닌 일반인들이 이것을 모두 고려하여 매칭하거나 조정하기엔 무리가 있을 수도 있다.

이런 관점에서는 이미 제조사에서 최적의 셋팅으로 앰프와 스피커 유닛이 매칭된 액티브 스피커들이 매우 유리하다고 볼 수 있다.

만약 액티브 스피커를 사용하게 되는 경우에는 라인 레벨 출력을 소스로 사용하게 되는데, 해당 라인 레벨과 스피커에 내장된 앰프사이의 게인 스트럭쳐 조정이 매우 중요하게 된다. 앰프의 트림을 조절하여, 출력되는 음압이 레퍼런스 청취 레벨인 79dB SPL(4” 이하의 소형 스피커) , 또는 85dB SPL(5“ 이상의 스피커)이 되는지 반드시 체크할 필요성이 있다.

이러한 레벨의 캘리브레이션도 최근의 디지털로 연결되는 액티브 스피커들의 경우에는 디지털의 레퍼런스 레벨로 일치 하게 되므로, 디지털 연결이 매우 유리하다고 볼 수 있다.

가끔 디지털로 연결하니까 자신이 듣던 소리에 비해 많이 작아졌다. 또는 소리가 커졌다. 라고 말하는 케이스 들을 볼 수 있는데, 디지털 연결 이전까지는 게인 스트럭쳐가 잘못된 셋팅으로 듣고 있던 것이 아닌지 고민해볼 필요성이 있다.

그 밖에

케이블의 교체나 진공관의 교체와 같은 것들은 취미의 영역이고, 취향의 영역이므로 사실 의미 있는 개선을 얻어내기는 사실 힘들다. 이러한 것들보다는 위에 말한 것들로 개선점을 만드는 것이 훨씬 효과가 좋다라고 생각된다.

청취

모니터 스피커 눕혀 쓰지 좀 마세요

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-11-02T03:22:40+00:00

모니터 스피커 눕혀 쓰지 좀 마세요

스피커를 눕혀서 사용하면 음향적으로 여러 문제가 발생할 수 있습니다. 이는 스피커의 지향성 특성, 특히 수평 지향성과 수직 지향성의 차이, 그리고 어커스틱 로빙 및 로빙 에러와 관련이 있습니다.

수평 지향성과 수직 지향성

스피커는 소리를 특정 방향으로 방사하는 지향성(Directivity)을 가집니다. 대부분의 스피커는 수평 방향으로는 넓게, 수직 방향으로는 좁게 소리를 방사하도록 설계됩니다. 이는 청취 공간에서 반사음을 제어하고, 사용자가 스피커의 최적 청취 영역(Sweet Spot)에 위치하도록 유도하기 위함입니다.

수평 지향성: 스피커가 수평 방향으로 소리를 얼마나 넓게 퍼뜨리는지를 나타냅니다. 일반적으로 넓은 수평 지향성은 여러 사람이 동시에 좋은 음질로 음악을 감상할 수 있게 해줍니다.
수직 지향성: 스피커가 수직 방향으로 소리를 얼마나 넓게 퍼뜨리는지를 나타냅니다. 좁은 수직 지향성은 바닥이나 천장에서의 불필요한 반사음을 줄여줍니다.

어커스틱 로빙(Acoustic Lobing)

어커스틱 로빙은 여러 개의 드라이버(트위터, 미드레인지, 우퍼 등)를 가진 스피커에서 발생하는 현상입니다. 각 드라이버에서 나오는 소리가 서로 간섭하여 특정 주파수 대역에서 소리의 세기가 강해지거나 약해지는 패턴이 생깁니다. 이 패턴을 로브(Lobe)라고 부르며, 스피커의 지향성을 복잡하게 만듭니다.

로빙 에러(Lobing Error)

스피커를 눕혀서 사용하면 수직 지향성이 수평 방향으로 바뀌게 됩니다. 이로 인해 어커스틱 로빙으로 인한 문제가 더욱 두드러지게 나타날 수 있습니다. 특히, 트위터와 우퍼 사이의 간섭으로 인해 특정 위치에서는 소리가 뭉개지거나 특정 주파수 대역이 강조되는 로빙 에러가 발생할 수 있습니다. 로빙 에러는 다음과 같은 문제를 일으킬 수 있습니다.

음상 흐려짐: 악기의 위치가 불분명하게 들리고, 전체적인 소리가 뭉개져 들릴 수 있습니다.
음색 변화: 특정 주파수 대역이 강조되거나 약해져서 원래의 소리와 다른 음색으로 들릴 수 있습니다.
피로감 증가: 왜곡된 소리를 장시간 듣게 되면 청취 피로감이 증가할 수 있습니다.

결론

스피커는 설계된 대로 세워서 사용하는 것이 가장 좋은 음질을 얻을 수 있는 방법입니다. 스피커를 눕혀서 사용하면 수평/수직 지향성 왜곡, 어커스틱 로빙, 로빙 에러 등으로 인해 음질이 저하될 수 있습니다. 따라서, 특별한 이유가 없다면 스피커는 반드시 세워서 사용하시기 바랍니다.

모니터, 스피커

모니터 스피커 인치에 대한 썰

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-01-05T06:57:07+00:00

모니터 스피커 인치에 대한 썰

모니터 스피커 인치 썰.

모니터 스피커는 우퍼의 인치가 뭐 커야 저음이 제대로 모니터링 된다. 이런 이야기들 많이 하시는데.

저음 재생을 잘 하려면 왜 8인치 10인치 라고 말하는 걸까요
사실 진짜 저음 재생을 똑바로 하려면 차라리 우퍼 사이즈가 12인치나 15인치 써야 맞는거 아닐까요?

사실 우퍼가 밀어내는 공기량, 즉 부피와 저음 재생력은 관계 있습니다. 또한 지향각하고도 관련이 있습니다.

일단 공기량을 많게 하려면 인치수가 큰 것도 좋지만, 유닛을 구동하는 W(Watt)가 높으면 됩니다 Watt가 높으면 앞뒤로 더 많이 움직일 수 있게 되서¹⁾ 큰 인치수의 스피커와 동일한 저음 재생력을 가질 수 있습니다.

즉 5인치와 7인치는 딱 2배의 면적 차이를 가져 옵니다. 5인치가 7인치와 같은 저음 재생력을 가지기 위해선, 앞뒤 움직이는 변위가 2배여야 하고 , 앰프의 출력(Watt)은 4배 여야 합니다.

최근엔 앰프들이 Class-D 설계로 많이 가게 되서, 고출력이 가능해 졌습니다. 그래서 작은 인치로 많이 옮겨지고 있습니다.

우퍼가 작아져서 앞뒤로 더 많이 움직이게 되면 아무래도 해당 우퍼의 중고역대에 분할 진동에 의한 THD가 많아집니다. 근데 이제는 리니어 페이즈 크로스오버 필터를 사용합니다. 일반적인 크로스오버에서는 우퍼와 트위터간의 위상차에 의해서 해당 구간의 명료도가 매우 떨어질 수 밖에 없지만,²⁾ FIR 필터를 사용하여 리니어 페이즈가 구현되는 크로스오버를 사용하면 명료도가 유지됩니다. 그래서 크로스오버 주파수를 많이 내려도 상관 없게 되므로, THD가 생성되는 영역을 피해서 크로스오버 주파수를 많이 내릴 수 있게 되었습니다.

지향각은 아직 해결해야 할 문제 입니다. 스피커가 면에서 점으로 가까워 질수록 지향각은 넓어집니다. 사실 이런 스피커들은 뒷쪽 벽 문제 보다 사실 옆쪽 벽 문제가 더 심각해집니다. 옆에서 반사된 소리들이 원래 소리를 캔슬시키거나 할 수 있습니다. 작은 방에서는 더 큰 문제가 될 수 있습니다. 스피커의 외부 배플 설계도 중요해집니다. 스피커의 인치수가 작은데, 직각 형태의 너무 정직한 스피커의 배플 형태는 저음이 회절되서 옆면에서도 직각으로 소리의 방사가 이루어질 수 있습니다. 좀더 둥근 형태로 만든다던지, 아니면 모서리에서 회절이 잘 일어나지 않도록 하는 형태로 설계 하는 것도 중요합니다.

최근엔, 그래서 스피커의 사이드 양옆에 액티브 위상 캔슬 스피커를 배치한 지향성 스피커들도 점점 나타나고 있습니다. 굉장히 비싸죠.
우퍼의 사이즈가 커지면 로빙 레어에 의한 최소 청취 거리 확보가 힘들어지는 단점도 있습니다. 일반적으로 5“ 우퍼를 사용하는 경우 60cm 정도, 8” 우퍼를 사용하는 경우 1m 밖에서 청취해야 합니다.
이런식으로 발전해가고 있습니다. 무조건 옛날 기술이 옳다라고 하기도 좀 그렇습니다. 니어필드 모니터 스피커의 우퍼 인치는 5인치까지 내려왔고 이제 4인치 까지 내려가고 있습니다. 점점 내려갈 것 입니다.

모니터, 스피커

¹⁾

Excursion(익스커션) : 스피커의 앞뒤 변위량. 익스커션을 2배로 구동하려면, Watt 가 4배 쯤 필요함

²⁾

그래서 크로스오버를 명료도가 중요한 구간을 피해 높히려고 노력합니다.

VU 미터에서 시작된 오디오 미터링 역사

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-01-10T11:26:53+00:00

VU 미터에서 시작된 오디오 미터링 역사

By BOBBY OWSINSKI

출처 - Bobby Owsinski의 음악 제작 블로그

Bobby Owsinski의 음악 제작 블로그에 게재된 VU 오디오 미터링에 관한 내용입니다.

오늘날에는 다양한 유형의 오디오 미터링을 선택할 수 있어 혼란스러울 수 있습니다. 사실, 오늘날의 여러 미터 선택지는 모두 표준 아날로그 VU 미터에서 유래되었으며, 이 미터는 생각보다 훨씬 오래되었습니다. 여기 내 믹싱 엔지니어 핸드북 5판에서 가져온 오디오 미터링의 역사 일부를 소개합니다.

VU 미터가 만들어진 과정

표준 VU(Volume Unit) 미터는 1936년 CBS, NBC, 벨 랩스(Bell Labs)의 공동 노력으로 디자인되었으며, 원래는 SVI(Standard Volume Indicator) 또는 표준 볼륨 인디케이터라는 이름으로 불렸습니다. 미터 스케일이 볼륨 단위로 보정되었기 때문에, 이 이름이 그대로 유지되어 전문 아날로그 오디오 장비에서 자주 볼 수 있는 VU 미터가 되었습니다.

VU 미터는 비교적 저렴한 가격에 구현할 수 있었지만 몇 가지 제한 사항이 있었습니다. 첫째, 신호에 느리게 반응하는 경향이 있었습니다. 이는 믹스 요소 중 빠른 트랜지언트(드럼 또는 퍼커션과 같은)가 미터가 표시하는 것보다 10dB 이상 높은 피크를 제공할 수 있음을 의미했습니다. 또한 미터는 신호 전압의 RMS(평균 값인 Root Mean Square) 또는 평균 값을 제공하도록 설계되었습니다.

레퍼런스 레벨은 0VU이며, 이보다 높은 경우 빨간 존에 해당하여 잠재적인 과부하를 나타냅니다. 이는 저렴한 프로슈머 장비에는 해당되지만, 높은 헤드룸(Headroom)을 가진 전문 장비에는 해당되지 않았습니다. 나중에 나온 VU 미터의 버전에는 특정한 순간 레벨이 감지될 때 빛나는 피크 LED도 포함되었습니다.

PPM의 등장

이러한 제한 때문에 많은 방송 믹싱 엔지니어들은 더 빠른 응답 속도를 가진 미터를 원했습니다. 그 미터가 바로 PPM(Peak Program Meter) 미터로, 실제로 VU 미터보다 훨씬 빠른 트랜지언트를 감지하는 데 뛰어났습니다. 그러나 PPM 미터는 VU 미터보다 훨씬 비쌌고, 이로 인해 녹음 스튜디오에서 널리 사용되지 않았습니다.

솔리드 스테이트 전자 기기가 발전하고 LED가 저렴하고 사용하기 쉬워지면서, LED 세그먼트 미터가 모든 종류의 프로 오디오 장비에서 VU 미터를 대체하기 시작했습니다. 이러한 새로운 미터는 VU 스타일의 발리스틱이 아니라 신호 레벨을 표시하며, 0 헤드룸(풀 스케일을 의미하는 0dBFS)까지의 신호 수준을 보여줍니다. 이는 현재 디지털 도메인에서 주로 사용됩니다.

우리는 시작에 불과합니다.

미터 스케일의 상단은 일반적으로 오버로드 지시기가 있는 0dBFS이며, 미터의 나머지 부분은 다양한 방식으로 보정되어 신호를 다르게 시각화하는 여러 가지 방법으로 표시될 수 있습니다. 오늘날 가장 흔히 사용되는 디지털 미터 유형에는 신호 현재, 피크, RMS, K-Scale 및 LUFS가 포함됩니다.

믿거나 말거나, 디지털 PPM 미터링의 다섯 가지 버전을 포함한 다른 유형의 오디오 미터링 선택지도 존재합니다. Linear, Linear Extended 등이 있으며, 이 모든 것은 동일한 작업을 수행하도록 설계되었습니다 - 신호의 레벨을 알려주고 오버로드와 얼마나 가까운지를 측정합니다. 표시 방법은 다를 수 있지만, 모두 동일한 목적을 가지고 있습니다.

미터

무대 모니터 스피커의 피아노 소리가 변하는 이유

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-02-19T06:54:55+00:00

무대 모니터 스피커의 피아노 소리가 변하는 이유

몇일 전에 있었던 일입니다.'

어느 한 공연장에서 재즈 트리오의 공연이 있었는데, 연주자를 위한 무대 모니터 스피커는 각 연주자 마다 1개씩 설치가 되어있는 상황이었습니다. 당연히 각각의 연주자의 모니터 스피커는 모노 출력으로 셋팅이 되어있는 상황입니다.⁴⁾

이럴 경우 스테레오 마이킹의 모노 호환성에 대해서 상당한 주의가 필요하지만 대부분의 무대 음향 감독님들은 잘 인지를 못하고 있는 것도 사실입니다.

피아노 마이크 소스

피아노의 마이킹은 보통 스테레오로 합니다.

이러한 스테레오 마이킹 소스는 Correlation 미터를 통해서 관찰하면 좌우의 위상 관계를 알 수 있습니다.

그림 1: Correlation = +1 : 이와 같은 경우는 좌우가 완벽히 같은 상태 입니다. 완벽한 모노입니다.

그림 2: Correlation = 0 : 0에 가까운 경우는 좌우의 상관계수(Correlation)가 거의 없는(0) 상태라고 볼수 있습니다. 완벽한 스테레오 입니다.

이외에도 좌우가 완벽히 반대 위상인 경우는 Correlation = -1 로 나오게 됩니다.

피아노와 같은경우는 XY 방식이나 ORTF 방식 또는 AB 방식과 같은 스테레오 마이킹을 통해 마이킹을 하게 됩니다.

무대 모니터로 연주자에게 피아노 소리를 모니터링 해줄 때

예를 들면 드러머의 무대 모니터 스피커에 피아노 소리를 주는 경우를 생각해볼 수 있습니다.

이때 스테레오 마이킹된 소스의 상관계수가 0에 가까울 경우의 레벨은 아래와 같습니다.

그림 3: 상단의 VU 미터는 소스의 VU 미터이고, 하단의 VU 미터가 Mono 서밍 버스를 통해 출력 된 VU 미터입니다.

즉 무대 모니터 스피커는 모노로 셋팅되어 있기 때문이 이런 경우 레벨의 변화가 없이 출력됩니다.

그러나 만약 스테레오 마이킹된 소스의 상관계수가 1에 가까울 경우는 어떻게 될까요?

그림 4: 상단의 VU 미터는 소스의 VU 미터이고, 하단의 VU 미터가 Mono 서밍 버스를 통해 출력 된 VU 미터입니다.

좌우의 스테레오가 모노로 서밍되면서 +3dB 로 레벨이 증가합니다.

여기서 만약 무대 음향 감독이 스테레오 마이킹을 제대로 하지 못하여 상관계수가 -로 가는 경우도 생각해 볼 수 있습니다.

그림 5: 상단의 VU 미터는 소스의 VU 미터이고, 하단의 VU 미터가 Mono 서밍 버스를 통해 출력 된 VU 미터입니다.

좌우의 스테레오가 모노로 서밍되면서 레벨이 크게 감쇄합니다.

피아노가 연주되는 동안 Correlation 미터로 체크를 하면 상관계수 값이 0부터 1사이로 계속 변하는 것을 볼 수 있고, 만약 -1 쪽으로도 이동하는 경우가 발생된다면, 연주자의 모니터 스피커로 모노 서밍되어 나가는 피아노 소리의 레벨은 어떻게 될까요?

특히 -1 로 가는 경우는 연주자가 강하게 여러개의 코드를 연주할 때 특히 더 심해지는 경향이 있습니다. 즉 피아니스트가 다양한 코드와 다양한 다이내믹을 표현하는 것이 드러머의 무대 모니터 스피커의 모노 서밍으로는 레벨이 커졌다 작아졌다 하는 방식으로 급격한 레벨 증감으로 소리가 출력되버립니다.

즉, 연주자는 자기의 모니터 스피커에 나오는 피아노 소리가 마치 컴프레서가 걸려있다는 이야기를 하게 됩니다. 이것에 대한 사전지식이 없는 무대 음향 감독은 자기는 피아노에 컴프레서는 건적이 없다며 서로 의사소통이 안되고 싸움이 나기도 합니다.

이러한 일이 발생되는 원인이 몇가지 있을 수 있는데요

음향 감독이 피아노의 스테레오 마이킹을 하면서 상관계수(Correlation)을 체크하지 않은 경우
음향 감독이 객석으로 나오는 피아노 소리에 멋을 부린답시고 스테레오 이미지를 넓힌 경우⁵⁾

둘다 최악의 상황입니다. 결국 무대 음향 감독의 모노 호환성(Mono Compatibility)에 대한 무지에서 벌어지는 일입니다.

예시 케이스

위의 음원은 스테레오로 들어보면 좌우의 스테레오감이 매우 넓은것 처럼 느껴집니다. 그러나, 혹시 이 음원을 모노 스피커인 Bluetooth 스피커로 들어보면 피아노 소리나 기타 소리가 거의 레벨이 줄어들어서 사라짐을 알 수 있습니다.⁶⁾⁷⁾

위에서 말한 무대의 피아노 스테레오 소스가 연주자의 모노 무대 모니터 스피커로 출력되는 경우가 바로 이것과 비슷한 현상입니다.

그래서 그런지 사실 김범수님의 유튜브 채널에는 영어 버전으로 다시 이 부분이 수정되어 올라와 있습니다.

제가 느끼기에는 이 두 음원은 같은 음원이지만 Correlation의 차이에 대한 좋은 예시로 보입니다. 유튜브에 그대로 둘다 남아 있으면 좋겠습니다.

모니터, 스피커, 믹싱, 모노, 호환성, 피아노

⁴⁾

콘솔의 AUX 센드를 통해서

⁵⁾

바로, 위에서 Correlation이 -1 로 가는 경우가 왼쪽의 Flux StereoTool 플러그인을 통해 Stereo wide를 강하게 줘서 강제로 스테레오 이미지를 강제로 넓힌 경우입니다.

⁶⁾

모니터 컨트롤러 등의 음향 장비가 있으신 분들은 Mono 체크해보시기 바랍니다.

⁷⁾

쇼핑몰, 커피샵, 카페, Bluetooth 스피커 등 대중이 음악을 듣는 포맷은 거의 Mono입니다.

뮤지컬 이큐잉과 서지컬 이큐잉의 유래

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-13T18:47:40+00:00

뮤지컬 이큐잉과 서지컬 이큐잉의 유래

패시브 이퀄라이저와 액티브 이퀄라이저는 각각의 회로 설계와 특성에 따라 사용 목적과 방식에서 뚜렷한 차이를 보입니다. 패시브 이퀄라이저는 음색을 부드럽고 자연스럽게 조정하는 “뮤지컬 이큐잉”으로, 특히 부스트 중심의 톤 메이킹에 적합하며, 회로 특성상 왜곡과 클리핑에 강한 장점을 가집니다. 반면, 액티브 이퀄라이저는 정교한 주파수 제어가 가능하여 특정 문제 주파수를 제거하거나 교정하는 Surgical 이큐잉 또는 Corrective 이큐잉으로 자주 사용됩니다. 이러한 특성 차이는 각 이퀄라이저의 설계 철학과 사용 사례를 반영하며, 두 기술은 서로 상호보완적으로 음향 처리에 기여합니다.

패시브 이퀄라이저의 특징

패시브 이퀄라이저의 작동방식은 패시브 필터 회로를 통해 특정 주파수 대역을 감쇄한 후, 메이크업 게인 스테이지에서 전체 신호 레벨을 복원하는 방식입니다. 이로 인해 “부스트”처럼 보이는 동작도 실제로는 다른 대역이 감쇄된 후 신호가 증폭되는 결과입니다. 따라서 부스트 시 다른 대역의 에너지가 상대적으로 감소하므로 기기 자체의 헤드룸의 부족에 의한 출력 신호가 클리핑 되거나 왜곡되는 현상의 영향을 덜 받습니다.

패시브 필터가 원천적으로 감쇄만 수행하기 때문에, 특정 대역을 부스트하는 상황에서도 회로가 신호를 증폭하는 액티브 이퀄라이저에 비해 왜곡이나 클리핑의 위험이 적습니다.

이러한 특성 때문에 패시브 이퀄라이저는 주로 “뮤지컬 EQ“로 불리며, 음색을 부드럽고 자연스럽게 조정하는 데 사용됩니다. 특히, 부스트 중심의 톤 메이킹에서 많이 활용됩니다.

액티브 이퀄라이저의 특징

액티브 이퀄라이저는 연산 증폭기(OP-Amp)와 피드백 회로를 사용하여 특정 대역을 직접 증폭하거나 감쇄합니다. 이 방식은 신호의 헤드룸과 최대 출력 레벨에 더 많은 영향을 미칩니다.따라서 과도한 부스트 시 내부 회로에서 클리핑이 발생할 가능성이 더 큽니다. 따라서 이런 액티브 이퀄라이저의 사용에서는 과도한 부스트 보다는 컷 위주로 사용하는 것이 주로 추천되었습니다.

또한, 액티브 이퀄라이저는 필터 Q(대역폭)와 주파수 선택이 매우 정밀하게 설계되어 있어, 특정 주파수의 문제를 정교하게 교정하는 Surgical 이큐잉이나 Corrective 이큐잉으로 자주 사용됩니다. 이러한 특징때문에 액티브 이퀄라이저는 특정 문제 주파수를 정확히 제거하거나 조정하는 데 적합합니다.

결론

패시브 이퀄라이저는 회로 설계상 부스트 시에도 왜곡과 클리핑에 강한 특성을 가지고 있어 뮤지컬한 톤 메이킹에 적합합니다. 반면, 액티브 이퀄라이저는 정밀한 주파수 제어가 가능하지만 부스트 시 헤드룸 관리에 유의해야합니다. 따라서 사용 사례와 회로 설계의 차이로 인해 패시브 이퀄라이저는 부스트 중심의 톤 메이킹, 액티브 이퀄라이저는 컷 중심의 교정 작업에 더 자주 사용되는 경향이 있다고 할 수 있습니다.

이퀄라이저

뮤직 비즈니스의 거래 원리

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-31T13:43:11+00:00

뮤직 비즈니스의 거래 원리

뮤직 비즈니스에서 니즈 기반 거래 원리는 자본 투자 주체가 인지도와 각 당사자의 필요에 따라 유동적으로 바뀌는 구조를 가리킵니다. 초기 단계에서는 아티스트 측이 홍보와 경험을 위해 자본을 투자하지만, 인지도가 높아지면 주최 측이 수익 창출 니즈로 자본을 투입하는 식으로 역전되죠.

인지도가 낮은 신진 아티스트의 경우, 팬층 형성과 실전 노하우 쌓기가 절실한 니즈입니다. 이들은 홍대 클럽이나 소규모 카페에서 무료 공연을 제안하거나 대관료 50만~200만 원을 직접 내고 출연합니다. 자본 투자 주체가 바로 아티스트 본인이나 소속사로, 단기 손실을 감수하며 SNS 바이럴과 입소문을 노리죠. 반복적인 이런 공연으로 유튜브 조회수가 10만을 넘거나 팬 커뮤니티가 생기는 사례가 흔합니다.

반대로 인지도가 쌓인 스타 아티스트에게는 상황이 완전히 뒤집힙니다. 공연 소식만으로 장소가 만석되고 매출이 5~10배 뛸 수 있는 '자석 효과'가 생기기 때문입니다. 이제 자본 투자 주체는 카페나 페스티벌 주최자로 바뀝니다. 그들은 고객 유입과 브랜드 가치 상승이라는 니즈 때문에 출연료 300만~5,000만 원 이상을 지불하며 경쟁적으로 섭외하죠. 유명 가수 한 명 출연으로 평소 대비 3배 매출이 발생하는 게 그 증거입니다.

K-pop 아이돌 산업에서도 이 원리가 명확히 드러납니다. 데뷔 1~2년 차 그룹은 음악 방송(엠카, 인기가요) 출연료로 1억 원 이상을 투자하는데, 여기서 자본 주체는 기획사입니다. 차트 역주행이나 팬덤 확대라는 장기 이득을 위한 선택이죠. 하지만 BTS급 글로벌 스타가 되면 페스티벌 측이 수억 원을 대며 초청하는 구조로 전환됩니다.

매니지먼트나 섭외 플랫폼은 이 거래를 중개하며 수수료 10~20%를 챙깁니다. 그들은 신진에게 무료 매칭을, 스타에게 고액 오퍼를 연결해 생태계를 유지하죠. 핵심은 신진 단계에서 과도한 투자로 재정 고갈을 피하기 위해 3~6개월 주기 효과를 측정하는 것입니다. 결국 뮤직 비즈니스는 고정된 돈의 흐름이 아닌, 니즈 변화에 따라 자본 투자 주체가 바뀌는 동적 가치 교환입니다.

믹스 오토메이션에 대한 나의 생각

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-07-09T05:29:35+00:00

믹스 오토메이션에 대한 나의 생각

믹스 작업에서 오토메이션(Automation)은 한때 엔지니어의 숙련도를 가늠하는 척도처럼 여겨지던 기술이었다. 특히 아날로그 콘솔 시절에는 트랙과 채널의 물리적 한계가 분명했기 때문에, 한 트랙 안에서 벌스, 브릿지, 코러스 등 각 구간마다 볼륨이나 이펙트 세팅을 바꿔주려면 오토메이션이 사실상 필수였다. 예를 들어, 보컬 한 트랙에 벌스는 살짝 낮게, 코러스는 더 크게, 브릿지는 또 다르게—이런 식으로 한 트랙에서 세밀하게 볼륨 곡선을 그려야만 했다. 그래서 오토메이션을 얼마나 자연스럽게, 정교하게 다루느냐가 곧 믹싱 실력의 일부로 여겨졌던 시절이 있었다.

하지만 지금은 시대가 완전히 달라졌다. 디지털 오디오 워크스테이션(DAW) 환경에서는 트랙 수의 제약이 사실상 사라졌고, 컴퓨터 성능도 상상 이상으로 올라갔다. 이제는 벌스, 브릿지, 코러스를 아예 각각 독립된 트랙에 배치하는 게 훨씬 간단하고 직관적이다. 각 구간을 별도의 트랙에 올려놓고, 각기 다른 볼륨, 이펙트, EQ, 컴프레서 세팅을 자유롭게 적용하면 된다. 오토메이션 커브를 그릴 필요 없이, 그냥 트랙을 나누는 것만으로도 원하는 다이내믹과 캐릭터를 훨씬 쉽게 구현할 수 있다.

똑똑해진 시대의 믹싱 방식

- 트랙/채널 수의 한계가 없으니, 구간별로 트랙을 나누는 것이 오히려 효율적이다. - 볼륨, 이펙트, 톤 등 모든 파라미터를 구간별로 독립적으로 관리할 수 있다. - 오토메이션에 집착하지 않아도, 더 빠르고 명확하게 원하는 결과를 얻을 수 있다.

오토메이션 = 고수? 시대에 뒤떨어진 사고방식

오토메이션을 능숙하게 다루는 게 물론 중요할 수도 있다. 하지만, 이제는 '오토메이션을 잘 한다'는 것이 믹싱의 고수임을 증명하는 시대는 아니다. 오히려, 옛 방식에만 매달려서 불필요하게 복잡한 작업을 고집하는 것이 아닐까 되짚어볼 필요가 있다.

지금은 무한 자원의 시대다. 똑똑해진 시대에는 똑똑한 방법이 있다. 오토메이션이 아니라, 상황에 맞는 가장 직관적이고 효율적인 방식을 선택하는 것이 진짜 실력이라고 생각한다.

결국 중요한 것은, 어떤 방법이든 결과적으로 음악이 더 잘 들리고, 작업자가 더 자유롭게 창의성을 발휘할 수 있느냐 하는 것이다. 기술은 목적이 아니라, 목적을 위한 도구일 뿐이다.

믹스, 오토메이션

믹싱 마스터링의 저작권 인정?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-16T11:25:15+00:00

믹싱 마스터링의 저작권 인정?

믹싱과 마스터링 작업에 대한 저작권 인정은 논리적으로 성립하지 않는다는 주장을 펼칠 수 있습니다. 그 이유는 저작권법이 보호하는 대상이 무엇인지 명확하게 이해해야 하기 때문입니다.

먼저, 저작권법은 인간의 사상이나 감정을 말, 문자, 음, 색 등으로 구체적으로 표현된 창작물을 보호합니다. 즉, 저작권의 보호 대상은 구체적으로 외부에 드러난 창작 형태이지, 아이디어나 방식 자체는 보호 대상이 아닙니다. 이는 요리 레시피나 운동 방법이 저작권의 보호를 받지 않는 이유와도 동일합니다. 레시피나 방법은 아이디어에 속하며, 그 자체가 창작물로 간주되지 않기 때문입니다.

믹싱과 마스터링 작업은 기본적으로 곡을 더 듣기 좋고 완성도 있게 만드는 기술적 작업에 속합니다. 물론, 이 작업은 곡의 완성도에 매우 중요한 기여를 할 수 있지만, 이는 창작이라기보다는 기술적인 방식에 가까운 것입니다. 마치 사과를 예쁘게 깎거나, 요리를 할 때 무를 얇게 돌려 깎는 것처럼 이는 방법적인 영역에 해당합니다.

이와 관련해 저작권법은 기술적 방식이나 방법론을 보호하는 것이 아니기 때문에, 믹싱과 마스터링 작업 자체가 저작권의 대상이 될 수 없습니다. 예를 들어, 요리를 할 때 “불에 굽는” 행위가 중요한 기여를 한다고 해서 그 행위 자체가 저작권 보호 대상이 되는 것은 아닙니다. 이는 음악 제작 과정에서 믹싱이나 마스터링 작업이 저작권으로 보호받을 수 없는 이유와 일맥상통합니다.

따라서 믹싱이나 마스터링은 기술적인 성취에 따라 결과물이 달라질 수 있지만, 그 자체가 독창적인 창작물로 인정되지 않기 때문에 저작권의 보호 대상이 될 수 없습니다. 다만, 믹싱과 마스터링에 관한 방법론을 글이나 책으로 구체화한다면, 그 표현물 자체는 저작권의 보호 대상이 될 수 있겠지만, 그 방법이나 기술 자체는 여전히 저작권으로 보호될 수 없습니다.

이와 같이 믹싱과 마스터링 작업에 대한 저작권 인정은 말이 안 되는 주장이라고 할 수 있습니다.

믹싱, 마스터링, 저작권

믹싱과 마스터링의 차이

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-08-15T07:39:54+00:00

믹싱과 마스터링의 차이

요즘은 DAW 내부에서 작곡/편곡과 같은 창작 과정 및 편집/믹싱/마스터링과 같은 오디오 프로덕션 작업이 한 번에 동시 다발적으로 작업되는 경우가 많기 때문에 이러한 모든 과정이 다 한번에 통합되어 있어서, 사실 구분이 어렵기도 합니다.

저도 때로는 마스터링이 다 끝난 음원이나 프로젝트임에도 불구하고 악기 별 밸런스나 어느 한 악기의 세부 톤 조절을 클라이언트에게 부탁 받는 경우가 있기도 합니다. 이것은 아무래도 홈레코딩 시대를 맞이하여 일반 뮤지션들도 DAW 에서 전부 한번에 혼자서도 해결하다 보니, 아무래도 믹싱과 마스터링의 구분에 대해 잘 몰라서 그런 부탁을 하는 게 아닌가 생각들 때가 있습니다.

이것에 대해 이해 하려면 일단은 제작의 과정에 대해서 좀 알 필요가 있습니다.

음원 제작의 과정(음악)

레코딩

레코딩 과정에서는 음악에 들어가는 악기나 보컬 등의 소리를 녹음하는 과정을 말합니다.
만드는 음원의 성격에 따라 전체가 레코딩인 경우도 있고, 보컬만 레코딩 하기도 하고 케이스 바이 케이스입니다.

예전에는 녹음을 하기 위해서는 주로 녹음실에서만 가능했던것과, 지금은 홈레코딩 등 집에서도 어느 정도 가능한 부분을 제외하면, 마이크를 사용하고 녹음을 한다는 점에서는 예전과 지금이 그렇게 크게 다르지 않습니다.

중간에 수정해야 할 구간만 재녹음 하는 것은 “펀치 녹음” 이라고 합니다. 기존 트랙 중에 중간 일부분만 새로 녹음을 할 수 있기도 했습니다. 펀치 녹음을 하기 위해서는 녹음실의 큰 인라인 콘솔같은 시스템이 필요했습니다. 1990년대 후반부터 업계에 등장하기 시작한 Pro Tools는 이러한 펀치 녹음이 대형 콘솔 없이도 너무도 쉽게 구현되서, 레코딩 비용 절감의 일등 공신이었습니다. 물론 지금은 컴퓨터와 DAW로 너무도 편하게 쉽게 할 수 있는 작업이 되어버렸습니다.¹⁾

이러한 모든 레코딩의 과정에서, 마이크의 거리 차이에 마이크 간의 감도 차이 등에 의해 발생한 소리의 레벨 차이, 음색 차이 등등 때문에 믹싱이란 과정이 필연적으로 필요하게 됩니다.

편집(Editing)

편집 과정은 녹음한 소리들을 목적에 맞게 자르거나 붙이거나 조정하는 것을 말합니다. 주로 틀린 부분에 대한 수정이거나, 필요 없는 연주구간을 잘라내거나 하는 과정, 또 음정 수정이나 박자 수정의 과정도 여기에 포함된다고 볼 수 있습니다.

아주 오래전에는 주로 생략되거나 겨우 몇 개의 트랙을 다시 녹음하는 정도에서만 가능했습니다. 멀티 트랙 테이프 레코더에 녹음된 것을 편집하려면 면도칼과 접착용 테이프를 가지고 녹음된 테이프를 잘랐다가 붙였다가 해야했지만, 펀치 녹음과 마찬가지로 지금은 컴퓨터와 DAW로 너무도 편하게 쉽게 할 수 있는 작업이 되어버렸습니다.

믹싱

녹음된 트랙들을 서로 섞어서(믹스) 하나의 스테레오 트랙으로 만들어내는 과정입니다.

믹싱이란 과정을 위해서 믹싱 콘솔이라는 장비를 사용하게 되는데요,

위와 같이 멀티 트랙 상태(악기별로 각각 오디오 트랙)인 오디오 소스는 믹서를 통해서 하나의 스테레오 트랙으로 합쳐지게 됩니다. 실제로는 이 스테레오 트랙을 마스터 레코더라는 스테레오 녹음기로 녹음을 다시 받아서 하나의 스테레오 트랙으로 녹음하면 됩니다.

지금은 스테레오 아웃을 녹음기로 녹음 받는 과정은 Audio rendering 이나 Audio export라는 기능으로 대체되어, DAW 안에서 너무도 편안하게 할 수 있습니다.

그림 1: Tascam DA-3000 마스터 레코더. 아직 아날로그 서밍을 하는 스튜디오 경우, 이것을 따로 사용하기도 합니다. 물론 오디오 인터페이스나 컨버터의 입력을 통해 다른 트랙에 스테레오 아웃을 재녹음 받기도 합니다.

이 과정 중에 각각의 오디오 채널은 채널스트립이라고 하는 각 채널을 통해, 컴프레서, 이퀄라이저, AUX 센드(병렬 프로세싱, 주로 시공간계 이펙트에 사용), 패닝을 할 수 있고, 이렇게 각각의 소스를 조정하여 믹스하게 됩니다.

즉 개별 악기나 소스에 대한 조정은 바로 이 믹싱 과정에서 할 수 있습니다.

마스터링

마스터링의 본질적인 뜻은 대량 복제될 매체의 “마스터” 원본²⁾을 만든다는 뜻입니다.

믹싱 과정에서 마스터 레코더로 녹음 받은 스테레오 트랙을 현대적인 마스터링 과정에서는 다시 한번 스테레오 트랙으로 다시 한번 가공 하게 됩니다.

우리가 일반적으로 CD, 또는 디지털 음원으로 듣게되는 음악은 각각의 고유한 기준 소리 크기, 또는 적정 소리 크기가 있습니다. 적정한 레벨 기준이 있는 이유는, 일반적인 CD 플레이어나, 디지털 음원 플레이어와, 이어폰, 헤드폰, 일반 오디오 스피커 등에서 사람들이 듣기에 가장 적당하고 적절한 소리 크기(레벨)에 맞추기 위함입니다.

기기의 적절한 재생 레벨보다 음원의 레벨이 작으면 기기에서 프리 앰프나 앰프의 볼륨을 높혀 들어야 하고, 여기서 노이즈가 증폭되기도 하고, THD가 들어가기도 하는 손실이 발생한다고 볼 수 있습니다. 반대로 기기의 적절한 재생 레벨보다 음원의 레벨이 너무 크면, 기기에서 볼륨을 줄여 들어야 하고 , 기기가 재생할 수 있는 헤드룸이 있는 대도 불구하고 줄여 들어야 하는 것도 손실이라고 볼 수 있습니다.

이러한 적절한 레벨로 맞추기 위해서 크레스트 팩터의 조정, 그리고 음원 레벨의 증폭, 감쇄, 톤 조절 등의 프로세스를 위해서 마스터링 엔지니어마다 개성적인 마스터링 체인을 구성하게 됩니다.

이렇게 제품화 되는 오디오 타입에 따라 적절한 레벨 기준에 맞추어서 다시 재가공하는 과정을 마스터링이라고 합니다.

여기서는 개별 악기나 소스에 대한 조정을 할 수가 없습니다. 오로지 스테레오 트랙 전체에 대한 조정만이 가능합니다.

결론

즉 이러한 음원 제작의 과정으로 볼 때, 믹싱과 마스터링은 그 하는 역할과 하는 방법 등이 구분되어지는 각각의 작업이라고 볼 수 있습니다. 물론 최근에는 DAW 안에서 한번에 다 끝내는 경우도 있습니다.

하지만 마스터링까지 전부 끝난 작업에, 만약에 악기 하나의 밸런스가 맘에 들지 않는다고, 그것을 수정해 버린다면, 마스터링 파트에서 맞춰 놓았던 곡의 레벨이나 톤이 전부 변하게 되기 때문에, 사실상 다시 마스터링 작업을 수행해야 합니다.

그렇기 때문에, 개별 악기의 톤의 수정이나 밸런스는 믹싱 작업이 진행되는 동안 즉, 최대한 마스터링 이전에 다 끝내야 하고, 그 이후에 마스터링을 하는 것이 옳은 방법이라고 볼 수 있습니다.

만약 마스터링이 다 끝난 음원에 대해서 “보컬을 조금만 키웠으면 좋겠다?“, ”일렉트릭 기타를 조금 줄였으면 좋겠다.“, ”드럼을 좀 더 키웠으면 좋겠다.“와 같은 수정 사항을 요청하게 되면, 다시 믹스 과정으로 돌아가서 믹스 밸런스를 손보고, 그렇게 해서 다시 스테레오 믹스 트랙을 만들고, 거기에 대해서 다시 마스터링을 해야 하는 과정이 필요하게 됩니다.

물론 마스터링 프로세스에서 못하는 것은 아닙니다. M/S 채널 분리나 악기별 소리 분리 같은 기술 등을 적용하여 어느 정도 할 수는 있지만 믹싱 과정에서 조절 하는 것에 비하여 훨씬 비효율적인 것은 사실입니다.

두 작업 간의 차이를 이해 못하게 되면, 이러한 과정 속에서 서로 커뮤니케이션이 되지 않아 분쟁이 벌어지는 불상사도 있을 수 있습니다.

따라서, 이러한 두 작업의 차이를 명확히 이해하는 것도 작업자들 간의 커뮤니케이션에 많은 도움이 되리라 생각합니다.

Mixing and Mastering Differences

These days, due to the integration of various tasks like composition, arrangement, editing, mixing, and mastering within Digital Audio Workstations (DAWs), it can be challenging to distinguish between these processes, as they are often carried out simultaneously.

Sometimes, even after the mastering process is complete, I receive requests from clients to adjust the balance of individual instruments or tweak specific instrument tones. This might be because, with the rise of home recording, many musicians now handle all these tasks within a DAW, possibly without a clear understanding of the distinctions between mixing and mastering.

To understand this better, it's essential to have some knowledge of the production process.

Music Production Process (Music)

Recording

The recording process involves capturing sounds such as musical instruments and vocals. Depending on the nature of the music being produced, recording can encompass the entire process, or it can be limited to specific elements, such as vocals. While recording has become more accessible at home, the fundamental use of microphones remains consistent from the past.

Editing

Editing involves cutting, splicing, and adjusting recorded sounds to fit the intended purpose. This process includes correcting errors, removing unnecessary sections, and making pitch or rhythm adjustments.

Mixing

Mixing is the process of blending individual recorded tracks into a single stereo track. During mixing, each audio channel is processed through channel strips, where adjustments like compression, equalization (EQ), auxiliary sends (for effects), and panning are made. Mixing results in a cohesive stereo mix, which is often recorded as the final stereo track using a master recorder.

Mastering

Mastering primarily involves finalizing the stereo track created during mixing. The mastering engineer adjusts the track to meet specific standards for reproduction on various playback devices. This includes setting an appropriate volume level and fine-tuning the audio for optimal playback quality.

The choice of a master recorder or audio rendering/export in modern DAWs can capture the mastered audio. Mastering also includes processes like crest factor adjustment, level optimization, equalization, and other adjustments to ensure the audio meets industry standards and sounds its best on different platforms.

In summary

while it's true that DAWs can integrate multiple production tasks, mixing and mastering are distinct stages in the music production process. Mixing focuses on individual instrument balance and sonic adjustments, while mastering prepares the final mix for distribution by ensuring it meets quality and playback standards. It's crucial to complete instrument-level adjustments during the mixing stage to maintain efficiency, as significant revisions after mastering can require revisiting both mixing and mastering processes. Understanding these differences is vital for effective communication and collaboration among production professionals.

마스터링

— retronica 2022/01/04 09:46

¹⁾

필자는 90년대 홍대에 있던 스튜디오에 친구들 녹음하는 곳에 놀러갔다가 Pro Tools 888 시스템으로 펀치 녹음하는 장면을 보고 놀란 적이 있습니다.

²⁾

Master copy

밴드 원 테이크 녹음

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-18T11:55:58+00:00

밴드 원 테이크 녹음

어제 녹음실에 찾아주신 연주자¹⁾분들과 밥먹으면서 이야기 한 내용인데, 저희 녹음실이 규모가 작음에도 불구하고 밴드 원테이크가 완벽하게 가능하다는 점을 매우 놀랍게 생각하셨습니다.

그래서 저도 밤새 자면서 생각해봤는데, 녹음이라는 역사에서 예전에 음반을 녹음할 때 밴드 원테이크를 쉽게 못했던 이유는

그림 1: U2 took up residence at Olympic Studios, London, during the late stages of the making of No Line On The Horizon. Photo: Kevin Davies

제 생각엔 12트랙이나 24트랙 오픈 릴 테이프 녹음기만 해도 엄청나게 비싼 가격이라 쉽게 보유하지 못했던 문제. 그리고 바쁜 연주자 세션들의 스케쥴 문제가 겹친 것이 아닐까 생각됩니다.

일단 12트랙만 되도 사실 바운스 쳐가면서 녹음해야 합니다. 밴드 원테이크를 하기엔 모자른 트랙수이구요²⁾, 24트랙 오픈 릴 테이프 녹음기는 가격이 억대로 올라가게 됩니다.(사실, 테이프 가격도 엄청 비쌉니다.)
그래서 8트랙 녹음기나 12트랙 녹음기로 한트랙 위에 한트랙 얹는 오버 더빙이나, 바운싱 녹음(핑퐁)을 주로 했던 것이 아닌가 생각됩니다.

드럼 버스 컴프레서라는 기법도 어떻게 보면 드럼을 8트랙 테이프 8트랙 전부 사용하여 녹음 후 그것을 다시 2-트랙(스테레오 트랙, 옛날 엔지니어들이 많이 쓰는 용어인 2-트랙이 이렇게 탄생한 용어입니다.)으로 옮기는 과정에서 0VU를 맞추는 과정에서 등장했다고 생각이 들구요.

그렇게 투트랙에 드럼을 바운스 녹음 하고 나서 나머지 6트랙에 남은 악기들을 녹음하고….

그렇게 녹음하는 것이 정석이 되서 한트랙 한트랙 세션들 불러서 따로따로 녹음하는 것이 일반화 되지 않았나 생각이 듭니다. 특히 한나라에 한두군대 정도만 있을 정도의 24트랙 릴 테이프 녹음기를 갖춘 큰 녹음실에서는 밴드 원테이크가 가능했었겠지만, 예를 들면 우리나라도 유명한 가수들은 그런 곳에서 밴드 원테이크로 녹음해서 밴드가 모든 느낌을 다 살리면서 녹음 가능했겠지만요.

아마도 대부분의 나머지 녹음실들은 8트랙 릴 테이프도 갖추기 힘든 상황이었고, 그냥 성우나, 나레이션 녹음 등을 주로 하던 작은 녹음실은 4트랙 릴 테이프으로 하고 있었을 꺼라 생각됩니다.

그래서 녹음이 다들 따로 따로 한트랙, 또는 한 악기씩 하는 것이 일반화 되지 않았나 하는 생각이 듭니다.

그 이후에 ADAT 녹음기라던지, HDD 레코더라던지, 프로툴 888 시스템(역시 8트랙)이 나왔었지만, 8트랙의 기준은 크게 변하지 않았고, 지금도 오디오 인터페이스들이 최대 단위로 8트랙 기준으로 나오는 경우가 많습니다.

이젠 좀 바뀌어야죠?. 이젠 동시 64트랙도 입력/출력 유닛만 갖춰지기만 하면 SSD 같은 기록 매체를 사용하면 충분히 녹음 됩니다.

밴드, 테이크, 녹음

¹⁾

국내 유명 밴드들에서 많은 녹음을 하신 전문가분들이었습니다.

²⁾

이미 드럼만 해도 8트랙을 차지하는 경우가 대부분

장비의 밸런스 출력의 방식에 따른 장단점

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-22T13:04:29+00:00

장비의 밸런스 출력의 방식에 따른 장단점

이 글에서 이야기하는 밸런스 출력은, 마이크, 오디오 인터페이스, 컨버터, 프리 앰프 등의 라인 레벨 출력 장비를 말하고 있습니다.

밸런스 출력의 구현 방식에는 대표적으로 3가지가 있습니다.

일단 장비의 내부 신호 회로는 언밸런스로 처리되게 됩니다. 내부 회로에서 밸런스 신호로 신호 처리를 하게 되면, 쓸데없는 일을 2번씩 하게 되는 것이기도 하고, + 와 - 신호를 각기 따로 처리하려면 회로에 사용되는 소자들의 오차가 엄청나게 작아야 하는데 현실적으로 그러기는 힘듭니다. 따라서, 보통 그렇게 하지 않습니다. 그렇기 때문에 내부에서 언밸런스로 여러가지 신호 처리(프리 앰프, 이퀄라이저, 컴프레서 등등)를 한 다음, 출력 회로에서 밸런스로 전환하는 방식으로 출력하게 됩니다.

마이크의 경우에는, 주로 트랜스포머 아웃이나, 임피던스 밸런스드 아웃이 많이 사용되며, 오디오 인터페이스는 임피던스 밸런스드 아웃과, 액티브 버퍼 아웃 방식을 주로 사용합니다.

트랜스포머 아웃

트랜스포머 밸런스 출력, 이것은 트랜스포머를 이용해서 패시브 방식으로 신호의 +와 -를 출력해 내는 방식입니다.

트랜스포머 출력과 액티브 버퍼 출력은 밸런스 신호의 원리에 위해 아래와 같이 DC 바이어스가 자동으로 제거 되게 됩니다.

전력이 필요하지 않은 패시브 방식이고, 트랜스포머의 품질에 따라 고역대 대역폭 및 THD의 정도가 달라지게 됩니다.

액티브 버퍼 아웃

Op-Amp, 또는 FET(전계효과 트랜지스터)를 이용하여 소리를 복사 하여 + - 의 밸런스 출력을 구사하는 방법입니다.

트랜스포머 출력과 액티브 버퍼 출력은 밸런스 신호의 원리에 위해 아래와 같이 DC 바이어스가 자동으로 제거 되게 됩니다.

저역이 사라지는 일은 없습니다. 다만 액티브 버퍼의 회로의 구성과 품질에 따라 성능이 달라지게 됩니다. 대신 회로 구성이 복잡해지고, 그 회로 품질에 따라 CMRR 이나 고역대 특성, 노이즈 플로어 등이 차이가 나게 됩니다. 출력부의 노이즈 플로어가 회로가 복잡하기 때문에 다소 높습니다. 회로가 부실한경우 CMRR 특성에 의해서 고역대가 답답해질 수 있습니다.

출력 임피던스는 낮은 편입니다.

보통 보면 다이내믹 레인지가 낮은데 소리가 좋은 하이엔드 오디오 인터페이스들의 출력 방식이 바로 이러한 케이스에 속합니다.
따라서, 다이내믹 레인지만 가지고 오디오 인터페이스의 성능을 평가 하는 것은 옳지 않습니다.

마이크에서도 찾아보면 액티브 버퍼 아웃인 제품들이 있습니다.⁸⁾

임피던스 밸런스드 아웃

이것은 언밸런스 신호에 들어있는 DC 바이어스만 제거하여 여전히 언밸런스인 상태로 출력하는 방식입니다. 다만 +쪽에 신호가 있다 해도, -쪽의 임피던스가 맞지 않으면 제대로 동작하지 않기 때문에⁹⁾, 신호가 없는 쪽에 신호가 있는 쪽과 똑같은 임피던스를 매칭하게 됩니다.

DC 바이어스 성분을 제거하기 위해서는 캐패시터를 사용하게 되는데요, 캐패시터가 직류에 가까운 성분은 통과 시키지 않고 교류신호만 통과 시키는 성질을 이용합니다.

다만 DC 성분을 제거하기 위한 캐패시터가, 완벽한 직류만 제거하기보다는 “직류에 가까운” 성분을 제거하는, 즉 로우컷 필터로 작동하기 때문에, 저역대의 손실이 발생하게 됩니다. 마이크에서 이러한 임피던스 밸런스드 아웃을 구성하는 경우에는, 마이크의 출력 전압 자체가 작기 때문에, 캐패시터에 의해 적용되는 로우컷 필터의 기울기가 느슨하기 때문에, 다소 많은 저음이 사라질 수도 있습니다.

오디오 인터페이스의 경우는 라인 레벨 아웃 출력이기 때문에, 마이크 의 출력에 비해서 신호 전압의 크기가 높습니다. 따라서 캐패시터 용량이 좀 더 최적화 되어서, 필터의 기울기도 많이 가파르게 구성되기 때문에, 마이크의 임피던스 밸런스드 아웃 방식에 비해 저역이 없어지는 일은 덜 합니다.

비슷하게 마이크 프리 앰프에도 이러한 임피던스 밸런스드 아웃풋을 사용하는 경우도 있는데, 오디오 인터페이스와 똑같이 라인 레벨인 경우 이므로 동일합니다.

회로가 매우 간단해서 출력부의 노이즈 플로어가 낮기 때문에 출력 다이내믹 레인지가 아주 높아집니다.
또한, 간단한 회로 덕분에 일반적인 다른 밸런스 출력 방식에 비해서 하이 대역이 시원하게 뚫려 있습니다.
저렴한 오디오 인터페이스인데 다이내믹 레인지만 엄청 높은 제품의 경우 바로 이러한 케이스들에 속하는 경우가 많습니다.

밸런스 임피던스 매칭 탓에 출력 임피던스가 다소 높아집니다.

임피던스 밸런스드 아웃풋을 구분하는 꼼수

라인 아웃 출력에 헤드폰을 연결해보면, 액티브 버퍼 아웃이나 트랜스포머 아웃의 경우는 L 과 R 양쪽에서 소리가 납니다. + 와 - 에 둘다 신호가 있기 때문 입니다.

근데 임피던스 밸런스드 아웃의 경우는 헤드폰을 연결해보면, 한쪽에서만 소리가 납니다. 왜냐면 한쪽은 임피던스만 매칭해 놓고 실질적인 신호는 없는 출력이기 때문입니다.

생산 원가

임피던스 밸런스드 아웃은 생산 원가가 저렴합니다. 전기도 들 먹습니다. 그래서 전력 소모가 적어야 하는 제품은 거의 임피던스 밸런스드 아웃풋입니다. 버스 파워 오디오 인터페이스의 경우 거의 대부분 임피던스 밸런스드 아웃으로 구성됩니다.

액티브 버퍼 아웃 방식은 당연히 전력 소모가 들어가고, 전원부가 커집니다. 그래서 버스 파워 오디오 인터페이스는 이 방식으로 만들기 힘듭니다. 마이크도 따로 파워서플라이를 사용하는 마이크가 아니라면 이러한 액티브 버퍼 아웃 방식을 사용하기는 힘듭니다.

트랜스포머 아웃 방식은 트랜스포머의 퀄리티에 영향을 받습니다. 또한 트랜스포머 자체가 굉장히 비싼 부품 입니다. 마이크에는 트랜스포머 아웃을 사용해도 오디오 인터페이스에는 보통 사용하지 않습니다. 마이크 레벨보다 라인 레벨이 훨씬 높은 전압값을 가진 신호이기 때문에 트랜스포머의 규격 자체도 더 커지고, 규격이 커지면 훨씬 비싸지기 때문입니다.

장비, 밸런스, 출력

⁸⁾

대부분의 마이크는 트랜스포머 아웃 아니면 임피던스 밸런스드 아웃임

⁹⁾

신호가 있는 쪽에서 없는 쪽으로 흘러 들어간다던지

베이스 앰프의 게인과 볼륨의 차이에 대하여

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-05-05T09:23:21+00:00

베이스 앰프의 게인과 볼륨의 차이에 대하여

베이스 앰프에 보면, 입력 측에 게인이 있고 이것으로 소리 크기를 조절할 수 있습니다. 또한 출력 쪽에도 볼륨이 있고 이것으로도 소리 크기를 조절할 수 있습니다. 일반적으로 사람이 생각하기에는 볼륨 조절은 원래 하나로만 하면 되는데, 대체 왜 2개가 있을까요? 그리고 뭘 어떻게 조절해야 제대로 하는 걸까? 하는 의문이 들기 시작합니다. 사람이 생각하기에 정말 편한 볼륨 조절 방식은 당연히 볼륨 1개만 있는 경우일 것 입니다. 하지만 대다수의 정상적인 베이스 앰프라면, 입력에 게인 출력에 볼륨, 이렇게 되어 있습니다. 이렇게 되어 있는 이유는 다름이 아니고 “가장 좋은 소리를 얻기 위함” 입니다.그리고 그 좋은 소리를 얻기 위해서 좀 이해와 공부가 필요할 뿐입니다.

베이스 앰프는 2개의 앰프가 들어있습니다.

프리 앰프와 파워 앰프입니다. 베이스 기타의 출력은 매우 작기 때문에, 프리 앰프를 통해서 일단 살짝 증폭을 합니다. 파워 앰프가 증폭할 수 있는 최소 신호가 되도록 말이죠, 그리고 파워 앰프는 그 증폭된 신호를 받아서 2차 증폭을 합니다. 스피커로 낼 수 있는 큰소리로요. 여기서 의문. 대체 왜 증폭을 1번에 안하고 2번에 걸쳐 하는가? 1번에 걸쳐서 하면 그냥 한번 증폭으로만 볼륨 조절을 하면 되지 않느냐. 그러면 모든 것이 해결되지 않느냐? 생각할 수 있습니다.

2번에 걸쳐 증폭하는 이유는, 전기 효율 때문입니다.

프리앰프

일단 프리 앰프는 톤의 퀄리티에 맞춰서 설계가 되어 있습니다.포인트가 톤퀄리티이기 떄문에 전기적 효율은 매우 떨어지게 되어 있습니다. 전기를 많이 투입해서 좋은 소리를 얻는데에 포인트가 맞춰져 있는거죠. 전기를 많이 먹어도 “좋은 소리”를 얻는 것에 촛점이 맞춰져 있습니다. 하지만 프리 앰프이기 때문에 파워 앰프만큼 전기를 먹지는 않습니다. 그리고 프리 앰프가 사용하는 게인 노브는 실제 증폭량을 결정하는 전기 투입량을 말합니다. 따라서 프리 앰프 회로는 게인 노브에 따라서 전기 투입량 및 증폭량이 달라지는 회로 입니다. 혹시 컴퓨터 파워 서플라이나, 아답터 에 대해서 잘 아시는 분들의 경우 “300W 파워 라고 했을 때 200W 정도에서 가장 품질 좋고 효율 좋은 전기가 나온다.”라는 이야기 들어보신 분 있으신지? 만약 300W 파워인데 전기를 280W 정도 끌어 쓰면 파워가 힘들어하고 효율도 안나오구요. 프리 앰프도 이와 비슷합니다. 프리 앰프를 구성한 회로는 회로의 물성 자체가 고정된 수치들을 가지고 있기 때문에, 전기 투입량이 바뀌어서 증폭량이 달라져도 그 회로가 원활히 움직이기 위한 전기 규모는 정해져 있습니다.(회로 자체가 변하는 것은 아니기 때문에, 회로가 가진 부품의 저항의 주파수 별 총합을 회로의 “임피던스” 라고 합니다. 회로 자체가 가지는 주파수 별 전기에 대한 저항력인 것입니다. 그래서 이 회로의 기본 “임피던스” 요소들을 이겨낼 수 있는 소리 신호의 크기와 전기 동작 규모가 필요해집니다. 그렇지 않으면 주파수 별 저항인 임피던스에 의해서, 변형된 주파수 반응이 생겨날 것입니다. 저음이나 고음이 더 깍인다던지. 쉽게 말해서 왜곡되지 않고, 변형되지 않은 원래의 주파수 반응을 얻어내기 위함입니다.) 그래서, 회로에 전기가 가장 원활하게 잘 동작해서 좋은 소리를 내는 전기 규모가 정해져 있습니다. 프로 오디오에서는 이 전기 규모를 노미널 레벨이나 레퍼런스 레벨, +4dBu라고 이야기를 합니다.

그러나 게인이 높아져서 그 프리 앰프의 증폭 한계(최대 입력 레벨, 또는 DC 바이어스)에 소리가 근접하게 되면 소리가 찌그러지게 되구요, 또한 증폭이 많을수록 왜곡이 점점 많이 첨가 됩니다.

그런데 왜곡을 피하자고 증폭을 아주 살짝만 하려니 노이즈 플로어가 걸립니다. 프리 앰프는 기본적으로 노이즈가 존재하고 그걸 노이즈 플로어라고 하는데, 소리를 왜곡을 피하자고 적게 증폭하면, 상대적으로 노이즈가 크게 들리는 것이죠.

그래서 최적의 신호대 잡음비를 얻기 위해서 충분히 게인을 줘서 좋은 신호를 얻게 됩니다.

다시 말해서 가장 좋은 게인의 지점은, 소리가 노이즈 플로어보다 높으면서도, 프리 앰프 증폭 한계에서도 아래쪽에 있어서 왜곡도 잘 안되는 그런 게인의 지점입니다.

그것을 전문 용어로는 표준 라인 레벨, 스윗스팟 등으로 이야기 합니다. 그래서 세상에 전부 다른 출력을 내어주는 베이스 기타의 출력을 해당하는 “제일 좋은 전기규모 출력“으로 만들어주기 위해서 게인 노브로 그 규모를 결정해야 합니다.

악기에 따라 출력이 다 천차만별이므로, 악기마다 좋은 톤을 얻는 라인 레벨을 얻어내는 게인 값은 다 틀리리라 생각됩니다.

만약 이 지점에서 게인이 더 들어가면 오버드라이브, 덜 들어가면 언더드라이브가 되는거죠. 게인이 너무 높아 오버드라이브 되면 소리가 왜곡되고, 게인이 낮으면 소리가 뚜렷하지 않고 멍청해집니다.

이게 바로 프리 앰프와 게인입니다.

파워 앰프

파워 앰프는 프리 앰프와는 조금 다르게 동작합니다. 일단 파워 앰프가 다루는 전기 규모는 프리 앰프와는 다르게 매우 큽니다. 그래서 전기 규모를 가변하지 않습니다. 항상 일정한 증폭을 하게 되어 있습니다. 100% 풀파워로 동작을 한다고 이야기를 하는 사람들도 있는데, 그것은 아니고, 아마 파워 앰프가 할 수 있는 최대 증폭은 아니고, 소리가 가장 좋고 가장 전기 효율이 좋은 지점으로 일정하게 증폭하고 있을 것입니다. 예를 들면 아까 말했듯이 컴퓨터 파워 서플라이가 300W 짜리면 200W 전기를 생산하는게 효율이 좋기 때문에 200W 생산으로만 고정해서 돌아가는 것과 비슷하다고 생각하시면 됩니다. 그러면 볼륨 조절은 무엇이냐면 그것을 그냥 감쇄해주는 겁니다. 가변 저항 등의 회로를 통해 출력을 그냥 “깎는” 역할이라고 보시면 됩니다. 프리 앰프에서 증폭된 톤을 파워 앰프로 들여보내기 전에 일종의 가변저항 등으로 그 소리를 줄여서 보내게 되는 것입니다. 트림이라는 용어도 사용합니다.

파워 앰프는 항상 최대 효율을 내는 고정된 증폭률로 동작하고 있고, 입력되는 소리를 그냥 줄이는 것이 볼륨 노브가 하는 일이라는 이야기입니다.

왜냐하면 전기 규모가 프리 앰프보단 매우 크고, 또 앰프 설계 자체도 프리 앰프처럼 고퀄리티 설계보단 전기적인 효율(전기 소모를 아주 적게 하도록) 만들어진 앰프 이기 때문입니다. 만약 프리 앰프와 같은 설계로 파워 앰프를 만들면 부품도 아주 크게 아주 많이 써야 할 것이고, 전기도 상상초월할 만큼 소모하니까요.¹⁾

하여간, 파워 앰프는 게인 같은 것을 넣어서 전기를 가변할 수 없고, 또 그냥 설계상 가장 좋은 소리를 내는 지점에서 최대 증폭을 하고 있는 상태에 입력을 볼륨 노브를 통해서 소리 크기를 조절합니다.

따라서, 결론이 나옵니다.

베이스 앰프의 볼륨 조절은 다음과 같은 방식을 염두해 두고 하면 됩니다.

프리 앰프로 가장 좋은 스윗스팟을 찾아낸다(노미널 레벨) - 즉 톤을 잡는 것에 사용한다. 때로는 음악을 위해 오버드라이브 시킬 수도 들 드라이브시킬 수도 있고, 스윗스팟에 게인이 와야 다른 악기들에 묻히지 않는 또렷한 소리를 얻을 수 있다. 만약 베이스 앰프를 통해서 나오는 소리가 다른 악기에 묻혀 웅웅거린다면 그것은 게인이 덜 올라간 것일 수도 있다.
파워 앰프로 그 공간이나 소리 규모에 맞는 볼륨으로 다른 악기들과의 밸런스를 맞춘다. -즉 소리의 크기를 결정한다.

베이스, 앰프, 게인, 볼륨

¹⁾

만약 프리 앰프와 같은 컨셉의 설계로 파워 앰프를 만들면 300W 소리를 내기 위해서 10000W 전기를 써야 할 수도 있습니다. 실제로 프리 앰프는 1.75V 정도로 증폭시키기 위해서 10-40W 정도의 전기를 사용합니다. 5배에서 20배에 달하죠. 하지만 파워 앰프의 경우는 전기 효율이 아주 좋습니다.

빈티지 복각 하드웨어에 대한 저의 의견

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-15T16:51:04+00:00

빈티지 복각 하드웨어에 대한 저의 의견

이 차이가 안들려?
- 네. 안들립니다.

저는 빈티지 복각 마이크나 하드웨어를 보면 빈티지 기계식 시계와 같다고 생각합니다. 빈티지 마이크나 하드웨어는 옛날 방식의 기계식 시계처럼, 당시의 기술로 만들어졌기 때문에 그만의 멋과 향취가 있을 수 있습니다. 그러나 빈티지 복각 마이크는 그저 흉내품(레플리카)일 뿐입니다. 물론 복각 제품도 그 나름의 매력을 가질 수 있지만, 현대의 기술이 훨씬 더 정확하고 효율적입니다. 마치 오늘날의 전자시계가 기계식 시계보다 훨씬 더 튼튼하고 정확한 것처럼요.

인간은 경험해본 적 없는 과거를 동경하는 경향이 있는데, 이를 우리는 흔히 “노스탤지어”라고 부릅니다. 음향에서도 비슷한 현상이 나타납니다. 아날로그를 경험해본 사람들은 아날로그의 불편함을 알고, 디지털을 선호하게 되지만, 아날로그를 경험해보지 않은 사람들일수록 아날로그에 대한 동경심을 가지고 그것을 추구합니다. 이런 동경은 사실 현재에 대한 불만족에서 비롯됩니다. 팩트에 기반해 냉철하게 생각해보면, 지금의 디지털 기술이 아날로그보다 더 나은 점이 많습니다. 아날로그가 지금보다 나을 이유는 하나도 없습니다.

현대의 오디오 플러그인들은 과학적 분석, 실전 테스트, 그리고 수많은 사용자 피드백을 바탕으로 개발됩니다. 불필요한 요소는 제거되고, 실제 음악 제작 환경에서 가장 효과적인 기능만이 남아 있습니다. 예를 들어, 최신 플러그인들은 다양한 하드웨어의 장점을 데이터화하여, 원하는 사운드를 손쉽게 구현할 수 있도록 설계되어 있습니다. 또한, 플러그인만의 고유 기능(예: 정밀한 컨트롤, 오버샘플링, 다양한 프리셋, 직관적 인터페이스 등)은 빈티지 장비가 제공하지 못하는 유연성과 효율성을 제공합니다. 반면, 빈티지 장비는 그 시대의 기술적 한계와 설계 철학에 머물러 있습니다. 특유의 질감이나 감성은 여전히 매력적이지만, 최신 플러그인들이 제공하는 실용성과 확장성, 그리고 실전에서의 경쟁력에서는 한계가 뚜렷합니다. 마치 전통 무술이 현대 MMA의 과학적이고 실전적인 접근에 밀리는 것처럼, 빈티지 장비 역시 최신 플러그인의 진화 속도를 따라잡기 어렵습니다.

빈티지와 모던 음향 장비: 전기 환경의 변화

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-16T12:10:31+00:00

빈티지와 모던 음향 장비: 전기 환경의 변화

음향 장비는 음악을 재생하거나 녹음할 때 사용하는 기기입니다. 이런 장비들은 내부에서 전기를 사용해 소리를 처리하는데, 이 전기가 얼마나 안정적으로 공급되느냐에 따라 음질에 큰 영향을 미칩니다. 과거와 현재의 음향 장비는 전기를 다루는 방식이 많이 달라졌는데, 이를 쉽게 설명해 보겠습니다.

과거 음향 장비의 특징

예전에는 진공관이나 디스크리트 부품(개별 트랜지스터 등)을 사용한 음향 장비가 많았습니다. 이런 장비들은 전기를 다루는 방식이 지금과는 달랐습니다.

AVR의 중요성

빈티지 장비들의 높은 내부 직류 전압 규모: 진공관은 200~300V, 디스크리트 트랜지스터 회로는 24V 이상의 높은 전압이 필요했습니다.
회로 내부의 높은 직류 전압을 일정하게 유지하려면 외부에서 들어오는 교류 전압(AC)도 또한 안정적이어야 했습니다.
하지만 옛날에는 집이나 스튜디오에 들어오는 전기가 불안정한 경우가 많았죠. 그래서 AVR이라는 기기가 필요했습니다.
AVR은 들어오는 교류 전압을 일정하게 만들어 주는 역할을 했습니다. 이렇게 하면 내부에서 만들어지는 직류 전압(DC)도 안정적이어서 음향 장비가 제대로 작동할 수 있었습니다.

차폐 트랜스의 역할

차폐 트랜스는 험 노이즈(저주파 소음)를 줄이는 데 사용되었습니다.
험 노이즈는 주로 주변의 모터나 변압기 같은 기기에서 발생하는데, 이런 소음은 특히 내부 신호 규모가 고전압인 진공관이나 디스크리트 트랜지스터 장비에는 음질에 악영향을 줍니다.
차폐 트랜스는 이런 전자기 유도에 의한 노이즈를 막아주는 역할을 했습니다.

전압 레귤레이터의 한계

높은 전압 문제: 진공관이나 디스크리트 회로는 내부 회로에서 매우 높은 규모의 직류 전압을 사용했지만, 일반적인 전압 레귤레이터로는 처리가 어려웠습니다. 그래서 진공관 장비의 경우는 대부분 전압 레귤레이터가 회로에 포함되지 않습니다.
발열과 비용: 고전압 레귤레이터는 발열이 심하고 설계가 복잡해 제작 비용이 많이 들었습니다.
- 예시:) 니브 1073의 24V 전원은 고성능 레귤레이터가 필요해 파워 서플라이 제작 비용과 가격이 상당히 높습니다. 24V DC 출력을 하는 정전압 리니어 파워서플라이의 생산원가는 상당히 비쌉니다.¹⁰⁾

현대 음향 장비의 특징

요즘은 진공관이나 디스크리트 부품 대신 IC나 SMD를 사용하는 음향 장비가 많아졌습니다. 이와 함께 전원을 다루는 방식도 크게 바뀌었습니다.

SMPS의 등장

현대 음향 장비에는 SMPS라는 새로운 방식의 전원 공급 장치가 많이 사용됩니다.
SMPS는 과거보다 훨씬 효율적이고 작으며, 교류 전기가 조금 불안정허게 입력되어도 안정적인 직류 전기를 출력할 수 있습니다.
하지만 SMPS는 고속으로 스위칭 동작을 하기 때문에 고주파 노이즈가 발생할 가능성이 높습니다.

파워 컨디셔너와 노이즈 필터의 중요성

고주파 노이즈를 막기 위해 파워 컨디셔너와 노이즈 필터가 필요합니다.
파워 컨디셔너는 들어오는 전기를 깨끗하게 정리해서 장비에 공급해 주고, 노이즈 필터는 불필요한 소음을 걸러냅니다.

써지 프로텍터의 필요성

현대 음향 장비에서는 IC나 SMD 같은 전압규모가 작은 부품을 많이 사용합니다.
이런 부품들은 갑자기 들어오는 써지에 매우 약합니다. 예를 들어 번개가 치거나 단선되면서 갑작스러운 전압 피크가 발생하면 작은 규모의 전압에 민감한 부품이 손상될 수 있습니다.
써지 프로텍터는 이런 갑작스러운 전압 피크로부터 장비를 보호하는 역할을 합니다.

전압 레귤레이터의 활용

낮은 전압 지원: 현대 장비는 5V~12V의 낮은 DC 전압을 사용하므로 일반 전압 레귤레이터로도 안정화가 쉽습니다. 그래서 모던 음향 장비에는 전압 레귤레이터 회로를 쉽게 내장할 수 있게 되었습니다.

결론: 과거와 현재의 차이

빈티지 장비: 진공관과 디스크리트 트랜지스터 구성이기 때문에 회로에서 높은 직류 전압(24V~300V)을 사용합니다. 내부 전압 규모가 고전압인 탓에 직류 전압 레귤레이터 회로가 내장되기 어렵습니다. 따라서 AVR, 차폐 트랜스와 같은 장비가 필수입니다.
모던 음향 장비: IC와 SMD 같은 민감하고 작은 부품을 사용하기 때문에 회로의 내부 전압 규모가 매우 낮은 수준(5V~12V)입니다. 따라서 회로에 전압 레귤레이터 회로를 내장하기 쉬워졌습니다. 또한, 전원부를 SMPS나 정전압 파워서플라이를 사용하기 때문에, 고주파 노이즈를 막아주는 파워 컨디셔너가 중요합니다. 전압 규모가 작은 민감한 회로 구성이기 때문에 갑작스러운 써지를 방지하는 써지 프로텍터가 더 중요한 역할을 합니다.

쉽게 요약하면

옛날에는 “전기를 일정하게 유지하고 전자기 유도에 의한 노이즈를 막아주는 게 중요”했다면,
지금은 “민감한 부품들을 보호하고 고주파 노이즈를 없애주는 게 중요”하다는 것입니다.

따라서 과거에는 AVR과 차폐 트랜스를 많이 썼지만, 요즘은 파워 컨디셔너와 써지 프로텍터 같은 새로운 전원 관련 기기가 더 중요해졌다고 할 수 있습니다.

장비

¹⁰⁾

하지만 최근 SMPS 기술이 발전하여 SMPS로 파워서플라이가 제공되기도 합니다.

사람들은 좋은 케이블에 대해서 오해하고 있다.

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-11-04T12:08:41+00:00

사람들은 좋은 케이블에 대해서 오해하고 있다.

많은 사람들이 좋은 음향 케이블이라 하면 비싼 제품일수록 음질이 더 뛰어나다고 생각한다. 하지만 실제로 좋은 케이블의 본질은 단순히 가격이나 브랜드명에 있는 것이 아니다. 오랜 경험과 전문 지식을 바탕으로 볼 때, 좋은 음향 케이블은 신호 전달의 정확성과 함께 사용자의 작업 편의를 고려한 물리적 특성을 갖추는 것이 핵심이다.

좋은 케이블은 우선 쉴드가 잘 되어 외부 전자기 간섭과 노이즈를 효과적으로 차단해야 한다. 이는 음질 저하를 막는 가장 기본적인 요인이다. 더불어 케이블은 얇고 가벼워야 하며, 꼬임 없이 잘 풀리고 쉽게 감길 수 있어야 한다. 이런 물리적 특성은 케이블을 사용하는 작업 환경에서 설치와 철수 시 편리함을 극대화해준다. 지나치게 두껍거나 무거운 케이블은 휴대성이나 사용 편의성을 떨어뜨려 오히려 작업 효율을 낮출 수 있다.

대표적인 좋은 케이블 브랜드인 카나레와 모가미 케이블을 보면 이런 특성들이 잘 반영되어 있다. 카나레의 특정 케이블은 99.999% 이상의 무산소동선으로 만들어진 4심 구조이며, 나선형 꼬임 설계 덕분에 외부 자기장 노이즈를 효과적으로 차단한다. 유전율이 낮은 폴리에틸렌 절연체를 사용하여 주파수 특성도 우수하고, 고성능 PVC 겉피복은 부드럽고 설치가 편리하다. 이 모든 설계는 케이블을 얇고 가볍게 하면서도 뛰어난 음질 전달을 가능하게 한다.

모가미 케이블은 가늘고 유연한 고품질 동 도체와 견고한 쉴드 기술 덕분에 프로 오디오 현장에서 높은 신뢰를 얻고 있다. 꼬임 방지와 내구성, 그리고 작업 편의성 역시 우수하여 일반적인 케이블보다 훨씬 사용하기 쉬운 특성을 지닌다.

이처럼 카나레와 모가미 같은 고품질 케이블은 얇고 가볍고 꼬임이 적으면서도, 고밀도 차폐 설계를 통해 노이즈 억제와 신호 왜곡 최소화에 탁월하다. 결국 좋은 케이블은 단순히 비싼 가격표가 아닌, 신뢰할 수 있는 재료 선택과 뛰어난 쉴드 성능, 그리고 사용성을 종합적으로 고려했을 때 나온다.

음향 장비에서 케이블을 선택할 때는 단순히 비싼 제품보다는 본인의 시스템과 작업 환경, 그리고 편의성을 고려하여 선택하는 것이 바람직하다. 좋은 케이블은 음질 전달의 정확성 뿐 아니라 작업 효율까지 높여주는 중요한 장비임을 잊지 말아야 한다.

이 글이 좋은 케이블에 대한 올바른 이해와 현명한 선택에 도움이 되길 바란다.

사람마다 청각 능력의 개인 편차가 크게 날까?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2022-10-19T21:25:07+00:00

사람마다 청각 능력의 개인 편차가 크게 날까?

저는 소리를 듣는 청각 능력이 개인 편차가 크다고 주장하는 것에 반대하는 입장입니다.

유전학적으로

유전학적으로 동일하거나 동일한 목표를 지닌 유전자들이 남아 있을 가능성이 높습니다. 즉 청각이 생존 목적등으로 사용되었을시, 비슷한 청각 능력이 있어야 살아남는 유전자가 된다는 거죠. 물론 정규 확률 분포 그래프 이론에 입각해서, 대다수가 아닌 소수가 있을 수는 있습니다. 하지만 거의 대부분은 유사하다고 봅니다.

대중 예술 측면에서 보면

사람들이 만들어내는 사운드에 대한 작품이나 표현 자체가 거의 유사하게 나오고 평가도 비슷하게 나오는 것으로 거꾸로 되짚어 보면, 거의 비슷한 청각 능력으로 듣고 있다는 결론이 나옵니다. 만약 사람마다 개인 차가 크다면, 대중 문화라는 것이 성립할 수 조차 없습니다.

듣기 훈련에 의해 지각 능력은 개선이 가능

저는 거의 대부분의 사람들이 듣기 훈련에 의해 누구나 높은 수준의 지각 분석 수준을 가질 수 있다고 봅니다. 즉 청각 능력의 편차 자체는 일반인들은 거의 비슷한 수준에서, 청각에 의해 귀로 들어온 정보를 분석 하는 능력의 차이가 달라진다고 봅니다.

청각 능력과, 지각 능력은 서로 다른 능력입니다. 동물들은 사람보다 높은 청각능력을 가지고 있지만, 음악을 듣고 분석하거나, 음성을 듣고 무슨 말을 하는지 분석하는 능력은 지각 능력이라고 볼수 있습니다.

사운드 디자인과 믹싱, 이 둘의 차이는 무엇일까?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-17T06:04:31+00:00

사운드 디자인과 믹싱, 이 둘의 차이는 무엇일까?

음악이나 음향 작업을 하다 보면 ‘사운드 디자인’과 ‘믹싱’의 차이를 헷갈려 하는 경우가 많다. 주변에선 자신이 믹싱을 하고 있다고 생각하지만, 실제로는 사운드 디자인 작업에 머무르는 경우가 적지 않다. 물론 EQ, 컴프레서, 리버브 같은 도구들은 믹싱에서 자주 쓰이지만, 이걸 쓴다고 해서 그 작업이 곧 믹싱이라고 할 수는 없다. 지금 하고 있는 일이 진짜 믹싱인지, 아니면 사운드 디자인인지 분명히 구분할 필요가 있다.

특히 작곡가들은 사운드 디자인을 해놓고 ‘믹싱했다’고 착각하는 경우가 많고, 반대로 믹싱 엔지니어들은 믹싱을 하면서 사운드 디자인까지 겹쳐서 해버리는 오류를 범하기도 한다. 이로 인해 곡의 본질이나 의도가 흐려지고, 작업의 역할이 뒤섞여 혼란이 생기곤 한다.

그렇다면 사운드 디자인이란 무엇인가? 사운드 디자인은 곡이나 작품에 들어가는 각각의 소리를 새롭게 만들거나 변형해서, 원하는 감정과 분위기, 색채를 만들어내는 과정이다. 예를 들어, 신스 패드에 디스토션을 걸어 소리를 날카롭게 만들거나, 특정 악기에 이펙터를 걸어 몽롱한 느낌을 주는 작업이 바로 사운드 디자인이다. 즉, 개별 소리의 ‘캐릭터’를 만드는 게 핵심이다.

반면, 믹싱은 이미 만들어진 여러 트랙(보컬, 악기, 효과음 등)의 볼륨, 음색, 공간감(스테레오 위치, 리버브 등), 그리고 전체적인 밸런스를 조절해 하나의 완성된 곡이나 음향으로 만드는 작업이다. 믹싱의 목적은 모든 소리가 조화롭게 들리도록 하여 곡의 메시지와 감정이 명확하게 전달되도록 하는 데 있다. 믹싱 엔지니어는 개별 소리들 간의 ‘관계’와 ‘전체적인 균형’을 다루는 역할을 맡는다.

이 두 과정은 사용하는 도구나 작업 방식이 겹치는 부분도 많지만, 본질적으로는 다르다. 쉽게 말해, 사운드 디자인은 소리 자체를 만드는 ‘재료 준비’ 과정이고, 믹싱은 그 재료들을 하나의 완성된 요리로 만드는 ‘조리’ 과정이다.

구분	사운드 디자인	믹싱
목적	소리 자체의 창조·변형, 캐릭터 부여	여러 소리의 조화, 전체 밸런스와 전달력 극대화
주체	작곡가, 프로듀서, 사운드 디자이너	믹싱 엔지니어, 프로듀서
주요 작업	이펙터, 합성, 샘플링, 음색 변형 등	볼륨 조정, EQ, 컴프레서, 리버브, 패닝 등
작업 대상	개별 트랙(소리)	모든 트랙(전체 곡)
결과	독창적이고 특별한 소리, 분위기	듣기 좋은 완성된 곡, 명확한 메시지와 감정

결국 사운드 디자인과 믹싱은 목적과 역할이 다르다. 사운드 디자인은 음악이나 음향의 ‘재료’를 만드는 과정이고, 믹싱은 그 재료들을 조화롭게 다듬어 완성된 결과물을 만드는 과정이다. 두 과정 모두 중요하며, 각자의 역할을 명확히 이해할 때 더 좋은 결과물이 나온다. 따라서 자신이 지금 하는 작업이 사운드 디자인인지, 믹싱인지 분명히 구분하고, 그에 맞는 접근 방식을 선택하는 것이 필수다.

사운드, 디자인, 믹싱

서브우퍼 있고 없고 장단점

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-15T15:02:44+00:00

서브우퍼 있고 없고 장단점

스테레오 시스템에 서브 우퍼를 추가하여 2.1채널 시스템으로 구성하면, 저역대의 많은 특성치를 개선할 수 있습니다.

메인 스피커의 작은 우퍼 유닛이 담당하기 부담스러운 주파수를 서브 우퍼가 담당하게 되므로 해당 주파수의 THD 감소²⁾
메인 스피커의 베이스 리플렉스 홀로 담당하던 저역도 서브 우퍼가 담당하게 되므로 해당 주파수 대역의 감쇠특성 개선³⁾
위와 같은 개선으로 인하여 중저역대(메인 스피커의 우퍼 유닛 대역)의 명료도 개선
추가로 좀 더 낮은 주파수까지 재생 가능하도록 음역대 확장

주의 사항

아래의 서브 우퍼는 110Hz⁴⁾ 에서 메인 스피커와 크로스오버 설정되었습니다.
천정과 바닥의 간격에 의한 정재파가 존재 합니다. 140Hz(2.4m), 그룹 딜레이 1차 반사음의 존재를 확인 가능합니다.
측정 시 오류로 인해 고역대 롤 오프로 측정되었는데, 나중에 다시 수정 개시 하겠습니다.

좌측이 서브 우퍼 없을 시, 우측이 서브 우퍼 있을 시 측정 결과 입니다.

Frequency Response 1/24 Octave Smoothing

빨간색 : 서브 우퍼 없을 시, 녹색 : 서브 우퍼 추가 시

Frequency Response and THD+N

저역대의 전체적인 THD 감소(갈색 : 노이즈 플로어, 검은색 : THD)

Group Delay

그룹 딜레이는 획기적으로 개선됨

Clarity

중저역대, 100Hz~400Hz 구간의 명료도가 개선됨

Decay

80Hz~100Hz 사이의 감쇠 특성이 매우 개선 됨(기존의 베이스 리플렉스 덕트를 통해 재생되던 구간)

Waterfall

Spectogram

좀더 깊은 저역대를 재생할 수 있게 됨

스피커, 서브, 우퍼

²⁾

메인 스피커 우퍼 유닛의 Excursion이 줄어들기 때문에 스피커의 분할 진동이 적어짐

³⁾

어떤 스피커의 포트와 우퍼, 트위터를 클리펠 장비로 각기 측정한 그래프이다. 이 그래프를 보면 주황색 그래프가 포트에 의해 재생되는 주파수이다. 포트는 이상적으로는 저역대만 재생하야 함이 맞지만, 공진에의한 1kHz 부근의 주파수도 불규칙적으로 올라오고 있음을 볼 수 있다. 서브 우퍼와 메인 스피커간의 크로스오버 설정에 따라 베이스 리플렉스 홀이 담당하던 대부분의 주파수의 재생이 줄어들고 포트에 의한 공기의 움직임을 줄여버리기 때문에 이러한 포트 공진들이 많이 줄어들게 된다.

⁴⁾

이 시스템에서 무지향성이 유지되는 최대 높은 크로스오버 주파수. 시스템 및 환경 마다 이 주파수는 달라질 수 있습니다.

소비자는 진실보다 감정을 소비한다 — 녹음실도 마찬가지다

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-27T08:53:14+00:00

소비자는 진실보다 감정을 소비한다 — 녹음실도 마찬가지다

유니크한 감성을 녹음하는 공간: 감정의 시대, 녹음실의 진화

“소비자는 불편한 진실을 원하는 게 아니다. 유니크한 감성을 원한다.”

이 문장은 오늘날의 콘텐츠 산업 전체를 관통한다. 기술적 정직함이나 스펙의 나열보다, 대중이 바라는 건 자신만의 감정을 불러일으키는 경험의 감도다. 이 시각으로 바라보면, 녹음실은 더 이상 ‘완벽한 음향을 추구하는 기술의 공간’이 아니라 감정을 기록하고 공유하는 무드의 무대다.

과거의 녹음실은 듣는 공간이었다면, 이제는 ‘보여지는 공간’이 되었다.

많은 고객에게 엔지니어의 기술적 설명이나 주파수 곡선은 그리 중요하지 않다. 오히려 그들은 녹음 중인 자신의 모습을 담는 셀카 한 장, 인스타 릴스에 올릴 짧은 영상 한 컷이 더 큰 의미를 가진다. ‘이 녹음실에서 작업한다는 사실’ 자체가 하나의 콘텐츠가 된 것이다.

결국 오늘날의 녹음실은 마이크가 아니라 카메라와 조명이 작동하는 무대이기도 하며, 고객은 소리를 만드는 동시에 이미지를 연출하고 있다.

이런 현실에서 성공하는 녹음실은 ‘기술적 완벽함’을 강조하기보다는, ‘감성적 완성도’를 연출할 줄 알아야 한다.

인더스트리얼한 콘크리트 벽 대신 은은한 조명, 따뜻한 빈티지 장비, 촬영이 잘 되는 색 배합 — 이런 구성요소들이 고객의 SNS 피드 속에서 브랜드 이미지를 완성한다.

기술은 여전히 중요하지만, 그것은 무대를 떠받치는 보이지 않는 구조물일 뿐이고, 소비자가 느끼는 ‘감성의 결과물’이 곧 녹음실의 가치가 된다.

결국 오늘날의 녹음실은 ‘정확히 들리는가?’보다 ‘어떻게 기억되는가?’가 중요하다.

사운드의 정밀함은 시간과 함께 잊히지만, 감성의 흔적은 화면과 피드에 남는다.

이제 고객은 불편한 음향의 진실보다, 자신이 살아 있는 장면을 남길 수 있는 유니크한 감성의 무드를 찾고 있다. 그것이 바로 현대 녹음실 비즈니스의 핵심이다.

스피커 유닛 사이즈에 대하여

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-12-30T02:31:29+00:00

스피커 유닛 사이즈에 대하여

그림 1: 일반적인 스피커 유닛 사이즈와 재생 주파수 범위

스피커 유닛 사이즈와 저역 재생 능력의 관계

저역의 재생 문제는 가장 먼저 주파수와 관계가 있다. 또한 스피커가 물리적으로 움직일 수 있는 공기의 부피와 관계가 있다. 파장을 길이로만 이해하여 스피커의 사이즈나 특정한 거리 관계만 생각하는 사람들이 많다. 하지만, 실제의 주파수의 거동은 파장 길이가 아닌 공기의 소밀(밀도의 변화)로 이루어져 있기 때문에 공기의 부피와 연관성이 있다.

따라서, “스피커의 사이즈”가 아닌 “스피커가 움직일 수 있는 공기의 부피“로 이해해야 한다.

주파수

40Hz의 주파수를 예를 들자면, 스피커는 1초에 40번 앞뒤로 진동하면 40Hz 의 주파수를 재생하는 것이다. 스피커의 사이즈와 관계없이 어떤 크기의 스피커가 되든, 1초에 40번 앞뒤로 진동하면 그 스피커는 40Hz 의 주파수를 재생한다고 보면 된다.

Fs

스피커 유닛의 자체 공진 주파수

단위 : Hz

스피커 유닛의 자체 공진 주파수를 피해서 재생 주파수 범위를 정해야 한다.

이것은 자유 공기에서의 공진 주파수이다. 이것은 스피커가 최소한의 노력으로도 움직일 수 있는 주파수이다. 유닛을 손끝으로 툭툭 쳐보면 유닛이 자체적으로 특정한 음정을 가지는 것을 들어볼 수 있다. 이 음정이 스피커 유닛의 공진 주파수이다. 이 공진 주파수가 100Hz라면 이 스피커 유닛은 100Hz 이상을 재생하도록 사용해야 한다. 만약 100Hz를 재생하도록 한다면 스피커가 공진 주파수에서 공진해버려서 100Hz를 중심으로 특유의 음정을 생성하게 된다. 가끔 PC 스피커나 아주 작은 스피커에서 공진 주파수가 높은 경우 박시(Boxy)한 소리가 나는 현상이 발생한다. 공진 주파수 이하의 주파수에서는 스피커 유닛의 응답의 효율성이 현저하게 줄어들며, 드라이버를 고장낼 수 있다. 우퍼는 일반적으로 13~60Hz의 범위에 f_s가 있다. 미드 레인지는 일반적으로 60~500Hz의 범위에 있으며, 트위터는 500Hz에서 4kHz 사이에 위치한다.

공진 주파수는 유닛의 강성 및 유연성, 움직이는 부분의 질량에 의해서 계산되며 아래의 공식을 따른다.

t : Thickness, 진동판의 두께
r : Radius, 진동판의 반지름
µ : Root of frequency equation
d : Density, 진동판의 밀도
p : Poisson's ratio, 포아송 비

위 공식에서 등장하는 여러가지 상수와 포아송 비를 빼고 식을 간단하게 만들면 아래와 같다.

t : Thickness, 진동판의 두께
a : Area, 진동판의 면적
E : Young's Modulus, 영률(탄성계수)
d : Density, 진동판의 밀도

여기서 는 매질에서 소리의 파동이 전달되는 속도를 나타내기도 한다. 즉 위 공식에 따르면, 진동판의 두께가 얇고, 면적이 넓고, 밀도가 낮을 수록 진동판의 공진 주파수는 낮아진다.

틸/스몰 변수에서는 아래와 같이 기술하기도 한다.⁵⁾

s : Stiffness, 엣지와 댐퍼의 강성
C_ms : Compliance,자유도
M_ms : Mass, 유닛의 움직이는 부분의 질량

유닛의 움직이는 파트의 질량이 무겁고 유연성이 높을수록 공진 주파수는 낮아진다.

병에 물을 채우고 치거나 입구에 바람을 불어 공명시키면 음정이 나오고, 물의 양을 조절함으로써 다양한 음정이 나오지만 병의 자체적인 공진 주파수(물을 비웠을 때 나는 소리) 이하의 주파수는 낼 수 없다. 공진 주파수 F_s가 의미하는 것도 이와 비슷하다.

진동판 공식을 틸/스몰 공진 주파수 공식으로 유도

진동판 공식과 Thiele-Small 공식은 강성(stiffness)과 질량(mass)을 서로 다른 관점에서 표현합니다.

진동판 공식: 재료 특성(영률, 밀도)과 기하학적 구조(두께, 면적) 기반
Thiele-Small 공식: 기계적 특성(컴플라이언스, 이동 질량) 기반

공식 대조

구분	공식	변수 설명
진동판	F_s = (1/2π)√(E·t²/(d·a²))	E: 영률, t: 두께, d: 밀도, a: 면적
Thiele-Small	F_s = (1/2π)√(1/(C_ms·M_ms))	C_ms: 컴플라이언스, M_ms: 이동 질량

유도 단계

컴플라이언스(Cms) 추출

진동판의 강성(s)은 재료 강성과 구조 강성의 조합입니다.

진동판의 강성 :

컴플라이언스는 강성의 역수:

이동 질량(Mms) 계산

진동판의 질량은 부피와 밀도로 결정됩니다:

(면적×두께 = 부피)

Thiele-Small 공식 대입

Cms와 Mms를 Thiele-Small 공식에 적용:

물리적 의미

컴플라이언스 증가 → 진동판 면적↑/두께↓/재료 유연성↑
이동 질량 증가 → 진동판 밀도↑/두께↑/면적↑
두 공식은 재료 특성 ⇄ 기계적 성능의 변환 관계를 보여줍니다.

실제 설계 활용

저음 확장: Fs를 낮추려면 Mms↑(무거운 진동판) + Cms↑(유연한 서스펜션)
고효율 설계: Fs를 높이려면 Mms↓(가벼운 진동판) + Cms↓(단단한 서스펜션)
이 유도 과정은 스피커 설계 시 재료 선택과 기계적 튜닝을 체계적으로 연결해 줍니다.

스피커 사이즈

그 다음에 고려되어야 할 사항은 스피커의 유효면적이다.

어떤 1인치의 스피커가 40Hz 로 앞뒤로 진동하고 있고, 10인치의 스피커가 40Hz 로 똑같이 앞뒤로 진동하고 있을 때, 이 두 스피커가 만들어내는 공기의 부피량의 차이는 100배 이기 때문에 이 두 스피커가 만들어내는 음압은 100배의 차이가 난다.

음압에서 100배의 차이는 20dB의 차이를 만들어 낼 수 있다.

즉 너무 작은 스피커는 1초에 40번 진동해도 우리 귀에 안들리는 정도의 음압일 수 있는 것이다. 그래서 스피커 사이즈가 커져야 40Hz 가 우리 귀에 들릴 정도의 음압이 된다.

그림 2

스피커 익스커션

스피커의 사이즈만 음압에 영향을 미치는 것은 아니다. 스피커가 앞뒤로 움직이는 변위량(Excursion)도 음압에 영향을 미치는 요소 이다.

똑같은 10인치 크기를 가진 스피커 A 와 B 가 있을 때, 스피커 A 는 앞뒤로 1cm 움직이고, 스피커 B 는 앞뒤로 10cm 움직일 때, 이 두 스피커가 만들어내는 공기의 부피량은 10배의 차이가 난다. 이 두 스피커가 만들어내는 음압은 10배의 차이가 난다.

음압에서 10배의 차이는 10dB SPL의 차이를 만들어 낼 수 있다.

따라서 작은 스피커라 해도 앰프의 출력이 충분하고 스피커의 재질과 설계가 좋다면 앞뒤로 많이 움직여서 큰 스피커와 얼마든지 같은 저역대의 음압을 만들어 낼 수 있다.

사이즈 vs 익스커션

지향각

스피커가 쉽게 저음역대에 큰 음압을 낼 수 있도록 설계 하기 위해서는 스피커의 사이즈를 크게 늘리면 된다. 하지만 스피커가 사이즈가 커질수록 소리의 성질은 점음원에서 면음원으로 변경되고 스피커의 지향각이 좁아진다.

유닛 사이즈와 주파수에 따른 지향각 특성

스피커 유닛의 사이즈가 커질수록 면음원의 성질을 가지기 때문에 지향각이 좁아지고 스피커 유닛의 사이즈가 작아질수록 점음원의 성질을 가지기 때문에 지향각이 넓어진다. 하지만 주파수가 낮아질수록 파장이 길고 회절이 잘 일어나기 때문에 지향각이 넓어지고, 주파수가 높아질수록 파장이 짧고 직전성이 강해서 지향각이 좁아지는 부분 때문에 실제 측정을 해보면, 스피커의 사이즈보다는 주파수에 따른 지향각의 영향이 훨씬 크게 관측된다.

특히 특정 주파수 이상에서는 지향각이 아예 사라지는 beaming 현상이 일어나고, 특정 주파수 이하에서는 지향각이 너무 넓어져서 무지향성의 특성을 가지는 현상이 일어난다.

스피커가 Beaming 하기 시작하는 주파수

무지향 특성이 나타나기 시작하는 주파수

c: 소리의 속도 340m/s,
D: 스피커 직경

분할 진동

반대로 스피커의 사이즈는 줄이고 스피커가 앞뒤로 움직이는 변위량(Excursion)을 늘리게 된다면, 스피커에 매칭되어야 할 앰프가 충분히 큰 힘을 구동하여 높은 변위량을 구동할 수 있어야 하고, 스피커가 형태가 일그러지며 분할 진동할 가능성이 높아지기 때문에 재질을 특수하게 고려해야 하고 스피커 서스펜션 설계나 유닛 재질에 신경써야 한다.

댐핑 특성

퀄리티 팩터

스피커의 사이즈가 커질수록 응답 특성이 안좋아진다. 즉 스피커가 받은 신호에 대해서 정확한 동작을 해야 하지만, 사이즈가 큰 스피커일 수록 정확한 제어가 안되고 응답이 느리거나 여진할 가능성이 높아진다는 뜻이다. 즉 큰 사이즈의 스피커일수록 제어가 쉽지 않기 때문에 음의 트랜지언트 및 릴리스 표현에 매우 불리하다. 작은 사이즈의 스피커일수록 제어가 쉽게 가능하기 때문에 음의 트랜지언트 및 릴리스 표현에 매우 유리하다. 반응이 느린 경우 그룹 딜레이로 측정될 수 있다.

쉽게 말해서 큰 사이즈의 스피커는 웅웅거릴 가능성(Underdamped)이 높다는 뜻이다.

스피커의 사이즈에 따른 장단점 예시

스피커가 큰 경우

스피커가 점음원 보다 면음원의 성질에 가깝기 때문에 지향각이 좁아지고, 역제곱 법칙에 따라 더 먼거리까지 소리가 감쇠하지 않고 도달한다. 따라서 파필드 스피커들은 사이즈가 큰 스피커 설계 위주로 만들어지게 된다.

먼거리까지 레벨이 감쇠하지 않고 도달 하기 때문에 좁은 공간에서는 룸 어커스틱 트리트먼트에 대한 문제가 크게 발생할 확률이 높다.

스피커가 커질수록 응답 특성에 불리하기 때문에 스피커의 저역대 트랜지언트 표현력이 떨어질 가능성이 매우 높아진다. 즉 저역대가 웅웅거리게 된다.⁶⁾

큰 유닛을 사용한 스피커는 각각의 유닛간 거리가 상대적으로 멀어지기 때문에 최소 청취 거리도 멀어지게 된다.

지향각이 좁아지기 때문에, 서라운드나 Dolby Atmos의 위성 스피커로 사용하기 힘들어진다.⁷⁾

공연장에서 큰 유닛을 사용한 포인트 소스 스피커를 배치하게 되는 경우, 지향각이 좁아서 스테레오 이미지를 생성하기 힘든 경우가 있다. 이때 정가운대에도 센터 스피커를 하나 더 배치하여 스테레오 이미지를 보상하게 된다.

스피커가 작은 경우

스피커가 면음원보다 점음원의 성질에 가깝기 때문에 지향각이 넓어지고, 역제곱 법칙에 따라 거리가 멀어질수록 소리가 감쇠하게 된다. 따라서 니어필드 스피커들은 사이즈가 작은 스피커 설계 위주로 만들어지게 된다.

거리가 멀어질수록 소리의 크기가 감쇠하므로 작은 공간에서도 좋은 소리를 내지만, 먼거리에서는 제대로 된 청취를 못할 가능성이 높다.

스피커가 작아질수록 응답 특성에 유리하기 때문에 스피커의 저역대 트랜지언트 표현력이 좋아진다. 즉 저역대가 탄탄해진다. 그렇지만 저역대의 음량은 큰 스피커에 비해 작기 때문에 같은 인치 스피커 2개 구성 등으로 저역대의 음량을 보상하는 방식도 있다.⁸⁾

작은 유닛을 사용한 스피커는 각각의 유닛간 거리가 비교적 가까워지기 때문에 최소 청취 거리가 가까워지게 된다.

지향각이 넓어지기 때문에, 서라운드나 Dolby Atmos의 위성 스피커는 작은 스피커 위주로 구성된다. 이 경우에 상대적으로 저음 재생 능력이 떨어지게 되는 부분을 서브 우퍼를 사용해서 보상하게 된다.

작은 스피커를 일직선으로 배치한 라인 어레이나 컬럼 어레이의 경우 좌우 지향각이 넓게 형성되기 때문에, 센터 스피커를 사용하지 않아도 큰 공연장에서도 좋은 스테레오 이미지를 생성하게 된다.

결론

예전보다 지금은 재료에 대한 기술이나 여러가지 기술이 종합적으로 발전하여 작은 스피커로도 충분한 저음역대를 재생할 수 있게 되어서 작은 Bluetooth 스피커인데도 충분한 저음을 재생하는 제품들도 나와주고 있다.

저음 재생을 위해서 무조건적으로 스피커의 사이즈를 늘리면 좋겠다 라고 생각하는 사람들도 가끔 있다. 과거에는 앰프의 기술이나 스피커의 재질에 관한 기술이 발전하지 못하여, 감도가 높은 스피커 유닛으로 사이즈를 늘리는 것이 저역 재생을 위한 유일한 해답이었던 시절도 있었던 것은 사실이다.

하지만, 사실 스피커의 사이즈와 앞뒤 변위량은 스피커의 재질과 지향각, 응답 특성 등 스피커의 전면적인 부분에서 고려되어야 하고, 그렇게 고려하여 적절한 스피커의 사이즈와 감도, 앰프의 적절한 출력이 정해지게 된다. 오히려 최근에는 작은 사이즈의 스피커들에서 더욱더 고성능의 스피커 성능이 나오는 경향이 강해졌다. 스피커를 작게 만들었을 경우, 특히 지향각과 스테레오 이미지, 스피커가 마주보는 벽의 스탠딩 웨이브의 영향을 들 받는 점, 서브 우퍼의 경우에는 무지향성에서 많은 장점이 생긴다. 또한 유닛이 작아지면 멀티 -way 스피커에서 트위터와 우퍼의 간격과 크로스오버 주파수에 의한 로빙 에러 또한 줄일 수 있다.⁹⁾

따라서, 서브 우퍼나 우퍼가 무조건 사이즈가 더 커야만 저음을 제대로 재생할 것이라고 생각하는 것은 매우 잘못된 생각이다. 스피커의 저음 재생 능력이나 지향각, 최대 음압 등은 스피커의 스펙 시트를 보면 알 수 있다.

스피커 유닛의 사이즈에 따라 가장 잘 재생할 수 있는 주파수 범위가 있고, 그 주파수 범위에서 요구되는 음압 레벨은 유닛의 익스커션, 감도, 앰프의 출력이 복합적으로 작용한다.

Reference

스피커의 사이즈와 주파수에 의한 지향각 : https://www.holosonics.com/fundamental-limitations-of-loudspeaker-directivity
스피커의 형태와 분할진동 : https://www.semanticscholar.org/paper/Investigation-on-Vibration-Characteristics-of-Micro-Kim-Kim/b9a0039ae249d33be523fed3f83f4ee095258352
스피커의 디자인에 따른 주파수 재생 범위 : https://www.cuidevices.com/blog/understanding-audio-frequency-range-in-audio-design
Thiele/Small 파라미터 : https://en.wikipedia.org/wiki/Thiele/Small_parameters

스피커

⁵⁾

사실 위의 공식과 아래의 공식은 결국 같은 공식이다.

⁶⁾

베이스 앰프의 경우 10인치나 12인치 캐비닛 보다 15인치 캐비닛을 사용할 때 소리가 더 웅웅 거리고, 그래서 큰 음량이 필요해지면 10×4나 10×2 구성의 캐비닛을 사용한다.

⁷⁾

지향각이 넓어야 팬텀 이미지가 생성되는 서라운드나 Dolby Atmos 스피커 레이아웃 작은 스피커를 위성 스피커로 사용하고 저음은 우퍼로 대체를 하는 가장 큰 이유이다.

⁸⁾

가상 동축 방식, 2.5-way 방식 등

⁹⁾

유닛 간의 간격은 크로스오버 주파수의 1/4이내 이어야 로빙 오류가 제거된다.

스피커를 악기라 부르는 순간, 오디오는 끝난다

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-11T12:51:08+00:00

스피커를 악기라 부르는 순간, 오디오는 끝난다

요즘 일부 하이파이 애호가들을 보면 “스피커도 하나의 악기다”라는 말을 너무 쉽게 입에 올린다. 그럴싸해 보이지만, 이건 본질을 완전히 오해한 문장이다. 스피커는 음악을 연주하는 존재가 아니라 재생하는 장치다. 만약 스피커를 악기로 인정한다면, 그것은 재현이 아니라 왜곡을 예찬하는 행위다. 그리고 그 순간, 하이파이라는 개념 자체는 무너진다.

악기와 스피커의 차이는 절대적이다. 악기는 물리적 진동으로 새로운 소리를 창조한다. 현을 긁고, 리드를 진동시키고, 공명통이 울려 새로운 파형을 만들어낸다. 반면 스피커는 기껏해야 이미 존재하는 신호를 공기 진동으로 바꾸는 ‘변환기’일 뿐이다. 스피커가 자기만의 음색을 낸다는 건 자랑이 아니라, 입력 신호를 변질시키는 결함이다. 그 왜곡을 “악기의 개성”이라 부른다면, 왜곡된 거울 앞에서 “내 얼굴이 더 아름다워졌다”고 말하는 셈이다.

“음악은 감성의 예술이니 기술적 정확도는 부차적이다”라는 주장도 자주 들린다. 하지만 그것은 기술을 모르는 변명에 가깝다. 녹음실에서 엔지니어나 마스터링 엔지니어가 몇 시간씩 모니터를 교차 비교하며 라인 노이즈 1dB, 위상 편차 2도까지 신경 쓰는 이유가 무엇인가? 바로 청자가 원래 의도된 소리를 듣기 위해서다. 그 모든 노력을 스피커라는 ‘악기’가 자기 멋대로 왜곡해 버린다면, 그것은 예술에 대한 모독이다.

스피커의 색채를 미화하는 태도는 기술 발전을 거꾸로 되돌리는 퇴행적 낭만주의다. 진공관 앰프의 2차 배음, 알니코 유닛의 착색, 특정 캐비닛의 공진 등을 “음악적”이라고 부르며 마치 그것이 미덕인 양 떠받든다. 하지만 그것은 ‘좋은 재생’이 아니라 ‘좋게 느껴지는 변형’일 뿐이다. 아무리 달콤하게 포장해도 사실은 ‘정확하지 않은 소리’를 즐기고 있는 것이다. 감성적 선택으로 즐기는 건 자유지만, 그것을 정당화하기 위해 “스피커는 악기다”라는 철학적 미사여구를 동원하는 건 자기기만이다.

하이파이의 본질은 미학이 아니라 진실이다. 오디오는 예술을 재현하는 과학이며, 스피커는 그 과학의 마지막 인터페이스다. 스피커가 악기라면, 하이파이는 더 이상 ‘High Fidelity’가 아니다. Fidelity, 즉 충실도가 사라진 하이파이는 단순한 “음색 놀이”로 전락한다. 그건 오디오가 아니라 취향의 장식품이고, 그 위에 쌓인 수많은 기술적 노력 — 플랫한 주파수 응답, 시간축 정합, 위상 일관성, THD 최소화 — 모두가 허사가 된다.

하이파이는 현실 도피가 아니라 현실 직시다. 스피커가 악기라는 말은 스스로를 속이는 낭만적 변명일 뿐이다. 음악의 진실은 스피커의 착색 뒤에 숨어 있지 않다. 그것은 오직 투명함, 정확함, 그리고 왜곡 없는 재현 속에만 존재한다. 스피커가 악기처럼 울릴수록, 당신이 듣는 건 음악이 아니라 스피커 자신이다. 그리고 그것은 하이파이의 죽음이다.

아날로그 장비의 비선형성

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-08-15T06:21:24+00:00

아날로그 장비의 비선형성

최근 DDMF사의 플러그인 닥터가 v2 로 업데이트 되면서, Hammerstein 모델 측정이 가능해졌습니다.

이 측정 방법은 어떤 시스템/계의 비선형성을 측정하는 방법입니다.¹⁾

일반적으로, 우리는 장비의 스펙을 볼 때, 스펙에서 이야기하는 주파수 응답 결과만 보고, 장비가 모든 레벨(낮은 레벨 부터 높은 레벨까지)에서도 전부 그러한 똑같은 주파수 응답을 가질 것이라고 생각하시는 분들이 많습니다.

하지만 절대 그렇지 않습니다. 해당 스펙에서 이야기하는 주파수 응답 결과는 해당 스펙을 “측정“한 특정 “레벨” ²⁾에서의 결과만 이야기 하는 것입니다.

레벨이 그 측정 레벨보다 크거나? 또는 작거나? 할 때는 살짝 다른 주파수 응답이 나타날 수 있습니다.

만약 스펙에서 측정 된 주파수 응답이 모든 레벨에서 일정하다면, 그것은 선형적인 장비라고 말을 할 수 있구요, 하지만 거의 대부분의 장비는 주파수 응답이 레벨마다 전부 다르게 나타나는 경우가 많습니다. 그것을 비선형성이라고 말을 합니다. 선형성이 높은 장비를 제작하는 것은 매우 어려운 일이라고 볼 수 있습니다. 이러한 비선형성의 주요 원인으로는 물리적 임피던스나, GBW, THD 등이 있습니다.

장비에 따라서 선형성이 높게 나타나는 장비도 있는거구요, 비선형성이 높게 나타나는 장비도 있습니다. 이것은 회로의 설계 방식에 따라 천차만별입니다.

주로 물리적 임피던스의 영향을 많이 받는 트랜스듀서(마이크 캡슐, 스피커 유닛)들이 비선형성이 높은 대표적 소자들입니다. 이러한 물리적 트랜스듀서들의 비선형성이 높은 이유는 바로 물리적인 임피던스³⁾ 때문입니다.

그림 1: 어떤 스피커의 비선형성 측정

그림 2: Hammerstein 모델 측정에 사용되는 다양한 레벨의 임펄스

여러가지 복각 플러그인들의 비선형성 측정

아날로그 장비의 비선형성을 이야기 한다고 해놓고 플러그인을 측정을 했습니다. 다만 플러그인들이 아날로그 하드웨어를 아주 잘 복각하고 있기 때문에, 어느 정도 아날로그 장비에 대한 부분도 동시에 들여다 볼 수 있다고 생각이 됩니다.

첫번째로, UADx 의 Neve1073 프리 앰프의 레벨에 따른 비선형성을 측정한 결과가 있습니다.

이 그래프가 뜻하는 바는, -40dB(주황색) 정도 까지는 비교적 평탄한 주파수 응답을 가지고 있지만, 그보다 낮은 레벨에서는 고음역대의 대역폭이 많이 줄어든다. 라는 것을 보여주는 그래프입니다.

또 다른 프리 앰프 복각 플러그인인 TG12345의 측정 결과도 있습니다.

이 그래프에서 보다시피, 이 프리 앰프는 대역폭이 매우 넓지만, 낮은 레벨에서는 저역대의 감쇄를 나타내고 있습니다.

이렇듯이, 프리 앰프 복각 계열의 플러그인들을 가지고 이러한 레벨에 따른 주파수 응답에 대한 비선형성 테스트를 해보면, 해당 장비들의 회로 특성에 따라, 전부 다른 결과를 보여주게 되구요, 이것이 이러한 프리 앰프들의 음색 특성에 영향을 미치게 됩니다. 왜냐면 소리는 항상 높은 레벨과 낮은 레벨의 진폭이 순간적으로 공존하기 때문입니다.

이러한 장비의 선형성, 비선형성은 프리 앰프에만 해당되는 것은 아닙니다. 마이크, 컴프레서, 이퀄라이져, 스피커 유닛 등 거의 대부분의 장비에서 이러한 비선형성은 나타나게 됩니다.

그림 3: 러센 마스터링 콘솔의 비선형도

그림 4: 오버드라이브 페달의 비선형도

오버드라이브 페달들의 경우는 실제 진공관 앰프의 오버드라이브 효과를 FET 등으로 흉내를 내는 효과이기 때문에, 진공관보다 상대적으로 훨씬 많은 고음역대 THD의 발생을 고음역대 필터링을 통해 제거함으로써 진공관 앰프의 오버드라이브와 유사하게 들리도록 만들게 되는데, 그 부분이 잘 재현 되어 있음을 그래프에서 확인할 수 있습니다.

이 정도면 플러그인들이 실제 아날로그 회로 특성을 정말 잘 재현한 것으로 보여집니다.

Waves NLS channel
그림 5: Spike

그림 6: Mike

그림 7: NEVO

0VU 운영의 중요성

그림 8: 0VU

어떠한 장비던 간에 0VU는 그 장비의 노미널 레벨입니다. 노미널 레벨은 그 해당 장비가 가장 완벽하게 동작하도록 목표되는 구간의 기준 레벨입니다. 즉 0VU 를 기준으로 -20VU ~ 0VU 까지가 선형성이 가장 크게 유지되는 구간입니다. 따라서 어떤 장비던 간에 이 선형성이 가장 크게 유지되는 구간에서의 사용은 반드시 필수 입니다.

비선형, 아날로그, 장비, 측정

¹⁾

https://kr.mathworks.com/help/ident/ug/what-are-hammerstein-wiener-models.html

²⁾

주로 레퍼런스 레벨

³⁾

소재나 재질의 탄성력, 저항력, 자석의 자기력, 재질의 마찰력이나 재질의 무게에 의한 영향들

아날로그 컴프레서 vs 플러그인 컴프레서

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-02-26T18:57:38+00:00

아날로그 컴프레서 vs 플러그인 컴프레서

아날로그 컴프레서의 녹음 단계에서의 인서트를 옹호하는 오랜 통념은, 실제 노이즈 플로어 관점에서 현대 환경에서는 더 이상 타당하지 않습니다. 이 통념은 과거 A-D 컨버터의 한계에서 비롯됐지만, 오늘날 고성능 컨버터의 발전으로 뒤집혔습니다.

녹음 체인을 고려할 때, 130dB EIN(Equivalent Input Noise)을 가진 고급 마이크 프리 앰프에서 1176 스타일 FET 컴프레서를 12dB 게인 리덕션(GR)으로 사용하는 두 가지 경로가 비교됩니다.

프리 앰프 → A-D 컨버터 → 플러그인 컴프레서.
프리 앰프 → 아날로그 1176 → A-D 컨버터.

메이크업 게인을 적용한 후 노이즈 플로어를 따져보면 차이가 명확합니다. 현대 컨버터의 다이내믹 레인지가 120dB 수준이라면, 첫 번째 체인은 컨버터의 깨끗한 -120dBFS 노이즈 플로어가 메이크업 +12dB로 -108dBFS까지 올라갈 뿐입니다. 반면 두 번째 체인은 1176의 아날로그 회로 자체 노이즈(-75~-80dBu, 약 -80dBFS 수준)가 입력 드라이브 증가로 먼저 드러나 메이크업 후 -68dBFS까지 치솟습니다.

결과적으로 디지털 체인이 약 40dB 낮은 노이즈 플로어를 제공합니다.

이 통념의 뿌리는 90년대 16bit 컨버터(DR 90~100dB) 시대로 거슬러 올라갑니다. 당시 컨버터 노이즈가 상대적으로 높아 아날로그 1176(DR 약 100~110dB)의 자연스러운 화이트 노이즈가 오히려 디지털 양자화 노이즈를 마스킹하며 체인 전체 SNR을 개선했습니다. 입력을 강하게 드라이브해 GR을 걸면 아날로그 포화와 함께 “따뜻한” 노이즈가 신호 바닥을 채워 후처리에서 안정감을 주었죠. 이러한 경험은 “녹음 시 아날로그 컴프를 걸어야 노이즈가 덮인다”는 주장을 낳았습니다. 하지만 2026년 현재 24bit 이상 고해상도 컨버터(DR 120~130dB+)에서는 상황이 역전됐습니다. 플러그인 컴프레서는 노이즈를 추가하지 않고 원본의 낮은 플로어를 그대로 유지하니, 아날로그 체인은 불필요한 hiss를 더할 뿐입니다.

물론 아날로그 옹호론자들은 여전히 “디지털 블랙 플로어(-∞ dB)는 부자연스럽다”며 포화감과 하모닉스를 강조합니다. 하지만 순수 노이즈 성능만 놓고 보면 이는 가짜 사실입니다. 깨끗한 믹스를 목표로 한다면 프리 앰프 직후 A-D 변환 후 플러그인 처리로 충분하며, 이는 컨버터 기술 발전의 산물입니다. 과거의 실용적 선택이 통념으로 굳어진 케이스라 할 수 있습니다.

아날로그, 플러그인, 컴프레서

아날로그는 추억이지만 누군가에겐 종교다.

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-02-26T11:32:57+00:00

아날로그는 추억이지만 누군가에겐 종교다.

[에세이] 결핍이 만든 숭배: '진짜'를 찾는 세대의 역설

현대 기술이 도달한 완벽함의 끝에서, 우리는 기이한 현상을 목격한다. 최신 사양의 기기들이 쏟아져 나옴에도 불구하고, 시장 한편에서는 필름 카메라와 LP, 빈티지 마이크 같은 과거의 유산들이 '진짜(Real)'라는 이름으로 추대받으며 기현상적인 인기를 구가한다. 하지만 여기서 한 가지 흥미로운 사실은, 정작 그 아날로그의 시대를 온몸으로 통과해 온 세대보다, 그것을 경험해 보지 못한 젊은 세대가 이 '진짜'라는 감각에 더 집요하게 매달린다는 점이다.

아날로그 세대에게 과거의 기술은 '집착'의 대상이라기보다 '기억'의 대상이다. 그들에게 필름은 인화 전까지 결과를 알 수 없는 불안함이었고, LP는 먼지와 스크래치에 취약한 관리의 대상이었으며, 빈티지 장비는 늘 수리가 필요한 번거로운 도구였다. 이미 그 불편함을 충분히 겪어본 이들에게 디지털의 등장은 해방이었고 축복이었다. 따라서 그들은 굳이 과거의 불편함으로 회귀하며 그것을 숭배할 이유가 없다. 그들에게 아날로그는 이미 충분히 만져보고 느껴본, 삶의 일부였던 '당연한 것'이기 때문이다.

반면, 태어날 때부터 모든 것이 0과 1로 치환된 매끄러운 디지털 세계에서 자란 세대에게 아날로그는 전혀 다른 의미로 다가온다. 모든 것이 무한히 복제되고, 만질 수 없는 데이터로만 존재하는 세상에서 그들은 본질적인 의문을 갖기 시작한다. “진짜라는 것은 무엇인가?” 그들에게 아날로그는 단순한 복고(Retro)가 아니라, 한 번도 가보지 못한 '미지의 리얼리티'다. 화면 속 픽셀이 아닌 물리적인 은염 입자로 맺힌 사진, 스트리밍의 신호가 아닌 바늘의 마찰로 울리는 소리는 그들에게 낯설고도 강력한 실재감을 준다. 디지털 세대의 빈티지 집착은 어쩌면 경험해보지 못한 '물리적 실체'에 대한 일종의 결핍이 만들어낸 환상일지도 모른다.

결국 이 현상은 남들이 가지지 못한 희소성을 소유하고 싶다는 욕망과 맞닿아 있다. 모두가 똑같은 디지털 결과물을 공유할 때, 아날로그의 불완전함을 선택하는 것은 “나는 만질 수 있는 진짜를 소유하고 있다”는 강력한 정체성의 표현이 된다. 아날로그 세대가 디지털의 효율을 누리는 동안, 디지털 세대는 아날로그의 불편함을 '가치'로 소비하며 자신들이 잃어버린 물리적 접점을 복원하려 애쓰는 것이다.

기술 발전의 속도가 빠를수록, 그 속도감을 타지 못한 과거의 파편들은 '성능'이 아닌 '감각'의 영역에서 신화가 된다. 아날로그를 겪어본 이의 여유로운 시선과 겪어보지 못한 이의 절실한 집착 사이에서, 빈티지 기술은 오늘날 단순한 도구를 넘어 '진짜'를 확인받고 싶어 하는 시대적 결핍의 상징으로 자리 잡고 있다.

아날로그

아이돌 그룹이나 밴드의 저작권 수익은 어떻게 될까?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-12-30T02:33:05+00:00

아이돌 그룹이나 밴드의 저작권 수익은 어떻게 될까?

아이돌 그룹이나 밴드의 수익 구조는 어떻게 될까? 이러한 구조가 명확하지 않아 그룹이나 밴드 활동을 망설이는 경우도 적지 않습니다. 이번 글에서는 음원의 저작권 수익과 관련된 주요 항목과 현재 아이돌 그룹 및 밴드의 수익 분배 구조를 살펴보겠습니다.

음원의 저작권 수입은 크게 세 가지로 분류됩니다:

음원 유통 수익의 분배 구조

현행 아이돌 그룹이나 밴드의 수익 구조에서는 음원 유통 수입이 유통사, 제작사, 그리고 그룹이나 밴드 멤버들에게 분배됩니다. 계약 조건에 따라 다르지만, 일반적으로 그룹이나 밴드의 멤버들은 수익을 1/n로 나눠 갖는 방식이 보편적입니다. 하지만 어떤 한 밴드 멤버의 지분이 높다면 거기에 따라 분배 비율이 달라질 수 있습니다.

과거에는 밴드 리더가 전체 수익을 관리하고 각 멤버에게 분배하는 방식도 있었습니다. 그러나 이 과정에서 부정부패 문제가 발생한 사례가 많아, 아이돌 그룹의 경우는 현재는 기획사 또는 제작사가 직접 멤버들에게 수익을 분배하는 구조로 전환하는 것이 일반적입니다.

예시)

유통사:제작사:밴드 = 2:4:4, 밴드 멤버가 4명인 경우 = 2:4:(1:1:1:1)
유통사:기획사(프로모션):제작사:밴드 =2:2:3:3, 밴드 멤버가 3명인 경우 = 2:2:3:(1:1:1)

실연권의 분배 구조

실연권 수익 역시 아이돌 그룹이나 밴드 내 실연자들에게 돌아갑니다. 이 수익도 일반적으로 멤버 간에 1/n로 분배됩니다. 따라서 실연권은 멤버 개인의 활동에 따른 명확한 수익 분배가 이루어질 수 있습니다.

저작권

저작권은 작곡, 작사, 편곡에 참여한 창작자가 해당 법률에 따라 수익을 분배받습니다. 이는 멤버 개인이 직접 창작에 참여했는지에 따라 달라집니다. 만약 특정 멤버가 작곡, 작사, 편곡에 기여했다면, 해당 멤버가 더 많은 수익을 얻을 수 있습니다.

밴드 멤버는 연주만 하고 편곡에 참여하지 않은 경우

사실 이 경우에도 밴드 멤버들은 코드와 리듬에 맞게 자신의 연주 스타일로 연주했지만, 편곡과 같은 저작권에는 포함을 안시키는 경우입니다. 그래도 실연권은 여전히 인정받습니다.

그림 1: 그룹 부활의 사랑할수록 Credit 정보(한국 음악 저작권 협회)

밴드 멤버가 실질적인 편곡에 참여한 경우

이러한 경우는 밴드 멤버들은 코드 진행과 리듬 등의 편곡적인 부분에 적극적으로 가담해서 곡을 전체적으로 완성하는 것에 기여한 것에 속합니다. 물론 실연권도 인정받습니다.

그림 2: 그룹 자우림 미안해 널 미워해 Credit 정보(한국 음악 저작권 협회)

https://www.komca.or.kr/srch2/srch_01.jsp

결론

아이돌 그룹이나 밴드의 수익 구조는 과거에 비해 투명하고 체계적으로 변화하고 있습니다. 유통 수입과 실연권은 기획사를 통해 명확하게 분배되며, 저작권은 창작 기여도에 따라 정당하게 배분됩니다. 이러한 구조는 그룹이나 밴드 활동의 안정성을 높이는 데 기여하고 있습니다.

뮤직 비즈니스, 저작권

아직도 -12dBFS 기준이 가끔 나오는 이유

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-12-18T16:25:06+00:00

아직도 -12dBFS 기준이 가끔 나오는 이유

사실 REW 와 같은 측정 프로그램에서나 일반인들을 위한 측정 튜토리얼 등에서 -12dBFS 의 신호 파일을 사용하라던지, 아니면 일반 Hi-Fi용 음악 재생 기기들의 레퍼런스 레벨이 -12dBFS 로 정해져 있다던지 하는 경우를 가끔 볼 수 있습니다.

프로 장비의 경우에는 레퍼런스 레벨은 +4dBu 이고 헤드룸을 18dB 로 사용하여 22dBu 최대 입출력 레벨로 만들어지게 됩니다. 하지만 컨슈머 장비의 레퍼런스 레벨은 -10dBV 이고 헤드룸을 12dB로 사용하여 모든 컨슈머 장비는 2dBV 최대 입출력 레벨의 장비로 만들게 됩니다.

또한, CD를 비롯한 16bit 디지털 오디오의 레퍼런스 레벨이 -12dBFS 입니다.¹⁾

따라서 컨슈머 오디오 장비의 레퍼런스 레벨로는, 또는 측정을 할 때는 -12dBFS를 사용하는 것이 맞습니다.

하지만 프로 디지털 오디오 장비의 측정에서는 EBU 기준인 -18dBFS 또는 SMPTE 기준인 -20dBFS 를 사용해야 더 맞다는 생각이 듭니다.

레퍼런스, 레벨, dB

¹⁾

CD 마스터링의 레벨 기준도 따라서 -12dBFS RMS 였습니다.

앰프 모델러와 앰프 프로파일러의 차이

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-02-20T09:48:54+00:00

앰프 모델러와 앰프 프로파일러의 차이

앰프 모델러(모델링 앰프)와 앰프 프로파일러의 근본적인 차이는 신호를 처리하는 방식입니다.

앰프 모델러(Amp Modeler)

DSP(Digital Signal Processing) 기반으로 실제 앰프 회로의 동작을 수학적으로 모델링.
앰프의 게인 스테이지, EQ 커브, 다이내믹 반응 등을 개별적으로 시뮬레이션함.
게인 조절 시 실제 앰프처럼 다이나믹한 반응을 구현할 수 있음.

모델링 앰프는 게인을 1에서 10까지 올리면 실제 앰프처럼 반응하며, 각 게인 단계에서의 하모닉 디스토션과 다이내믹스도 자연스럽게 변화함.

앰프 프로파일러(Amp Profiler)

실제 앰프의 특정 설정(예: 게인 5, EQ 설정 포함)을 샘플링(프로파일링)하여 하나의 “스냅샷”처럼 저장.
파형 응답을 캡처하여 해당 소리를 재현하지만, 게인 스테이지를 모델링하는 방식이 아님.
따라서 프로파일링된 앰프의 게인을 변경해도 진짜 앰프처럼 게인 변화에 따른 다이내믹 반응이 적용되지 않음.

프로파일러는 게인 5에서 프로파일링된 프리셋은 그 상태에서 가장 충실한 소리를 내지만, 게인을 바꾸면 원래 앰프의 반응처럼 변하지 않음.

이 차이점이 실전에서 문제가 되는 이유

프로파일러는 특정 사운드를 재현하는 데 최적화되었지만, 게인이나 EQ를 유기적으로 바꾸면서 연주하는 경우 진짜 앰프처럼 자연스럽게 반응하지 않음.
특히 게인 구조가 중요한 하이게인 앰프에서는 이 단점이 더 크게 느껴짐.
대신 프로파일러는 특정 사운드를 완벽하게 복제하는 강점이 있어서, 레코딩이나 라이브에서 원하는 사운드를 즉시 로딩하는 용도로는 강력함.

결국 “자유롭게 톤을 조절하며 연주할 것인가?” vs “특정한 앰프 톤을 그대로 복제해서 쓸 것인가?” 이게 모델러와 프로파일러의 결정적인 차이입니다.

앰프

업계 표준에서 점점 밀려나는 Pro Tools

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-09T06:00:32+00:00

업계 표준에서 점점 밀려나는 Pro Tools

Pro Tools는 오랜 시간 동안 음악 제작, 방송 음향, 영화 사운드 트랙 작업 등에서 업계 표준으로 자리 잡아온 디지털 오디오 워크스테이션(DAW)입니다. 특히 DSP 엑셀레이션(DSP Acceleration)을 통해 강력한 성능을 제공하며, 초기 디지털 오디오 작업 환경을 혁신적으로 변화시켰습니다. 그러나 최근 몇 년간 CPU 기술의 발전과 경쟁 DAW 및 오디오 인터페이스의 개선으로 인해 Pro Tools의 입지가 점차 약화되고 있습니다. 이러한 변화는 단순히 기술적인 발전에 그치지 않고, 사용자 경험과 비용 효율성, 접근성 등 다양한 측면에서 영향을 미치고 있습니다.

Pro Tools가 업계 표준이 된 이유

Pro Tools가 업계 표준으로 자리 잡을 수 있었던 이유는 단순히 소프트웨어의 기능적 우수성 때문만은 아닙니다. 하드웨어와 소프트웨어를 통합적으로 제공하는 Avid의 전략과 함께, 초기 디지털 오디오 환경에서의 독보적인 기술적 강점이 주요 요인이었습니다.

DSP 엑셀레이션을 통한 제로 레이턴시 모니터링

Pro Tools는 DSP 엑셀레이션 기술을 통해 제로 레이턴시 모니터링 환경을 구현함으로써, 실시간 작업이 중요한 전문 음향 작업에서 강점을 발휘했습니다. 특히 녹음 과정에서 레이턴시가 발생하면 음악가나 엔지니어가 작업에 몰입하기 어려운데, Pro Tools는 이를 효과적으로 해결하며 많은 전문가들에게 신뢰를 얻었습니다.

DSP 기반 플러그인 프로세싱

Pro Tools의 또 다른 강점은 DSP 기반 플러그인 프로세싱입니다. 일반적인 DAW는 CPU를 사용해 플러그인을 처리하지만, Pro Tools는 전용 DSP 칩을 사용하여 플러그인을 처리함으로써 안정성과 성능을 극대화했습니다. 이로 인해 고해상도 오디오 작업이나 다수의 트랙을 사용하는 복잡한 프로젝트에서도 시스템이 흔들리지 않고 안정적으로 작동할 수 있었습니다.

예전에는 Pro Tools가 없으면 사실상 In the box 믹싱이 불가능했습니다. 왜냐하면 당시의 컴퓨터 성능으로는 컴프레서나 리버브 플러그인을 두세 개만 걸어도 CPU 사용률이 100%에 도달하곤 했기 때문입니다. 그래서 그 시절에는 Pro Tools의 DSP 시스템이 아닌 경우, UAD 카드 같은 외장 DSP 장비를 여러 장 꽂아서 작업 환경을 보완하곤 했습니다. 하지만 지금은 상황이 완전히 달라졌습니다. 현대의 고성능 CPU는 DSP 카드 없이도 플러그인 200개를 동시에 구동할 정도의 처리 능력을 갖추었기 때문입니다.

하드웨어와 소프트웨어의 통합 제공

Avid는 Pro Tools와 함께 고급 오디오 인터페이스 및 컨트롤 서페이스를 제공하며 하드웨어와 소프트웨어 간의 완벽한 통합을 이루었습니다. 이는 사용자가 별도의 호환성 문제를 걱정하지 않고 작업할 수 있는 환경을 제공했으며, 특히 대형 스튜디오에서는 이러한 통합 시스템이 필수적이었습니다.

현대 기술 발전에 따른 변화

Pro Tools가 오랜 시간 동안 업계 표준으로 자리 잡아왔지만, 최근 몇 년간 기술 발전과 시장 변화로 인해 그 입지가 흔들리고 있습니다. 이는 단순히 경쟁 제품이 등장했기 때문만이 아니라, 근본적인 기술적 환경 자체가 변화했기 때문입니다.

CPU 성능의 비약적 발전

과거에는 고성능 DSP 칩이 없으면 대규모 오디오 프로젝트를 안정적으로 처리하기 어려웠습니다. 그러나 오늘날 CPU 기술은 과거와 비교할 수 없을 정도로 비약적으로 발전했으며, 멀티코어 프로세서를 활용한 병렬 처리 능력이 크게 향상되었습니다. 이에 따라 DSP 기반 시스템의 필요성이 크게 줄어들었고, 일반적인 컴퓨터에서도 고사양 오디오 작업을 충분히 수행할 수 있게 되었습니다.

실시간 제로 레이턴시 모니터링 환경 구축

과거에는 Pro Tools만이 DSP 엑셀레이션을 통해 제로 레이턴시 모니터링을 제공했지만, 현재는 여러 회사의 오디오 인터페이스들이 DSP 믹서를 통해 동일한 기능을 제공합니다. 예를 들어 Universal Audio의 Apollo 시리즈나 RME의 TotalMix FX 같은 제품들은 DSP 기반 모니터링 기능을 제공하며, 더 저렴한 가격으로도 유사한 성능을 구현하고 있습니다.

비용 효율성과 접근성

Pro Tools 시스템은 초기 비용뿐만 아니라 유지 비용도 상당히 높은 편입니다. 하드웨어와 소프트웨어를 모두 구매해야 하고, 지속적인 업데이트 및 유지 관리 비용도 발생합니다. 반면 경쟁 DAW들은 더 낮은 비용으로도 유사한 성능과 기능을 제공하며, 접근성이 뛰어나 많은 사용자들에게 선택받고 있습니다. 특히 Logic Pro나 Reaper 같은 DAW는 한 번 구매하면 추가 비용 없이 사용할 수 있어 개인 사용자나 소규모 스튜디오에 적합합니다.

여전히 남아 있는 강점

그럼에도 불구하고 Pro Tools는 특정 분야에서 여전히 중요한 역할을 하고 있습니다.

이미 Pro Tools에 익숙한 전문가들은 다른 DAW로 전환하는 데 학습 비용과 시간이 많이 들기 때문에 계속해서 사용하고 있습니다.
고급 기능과 안정성 면에서 여전히 경쟁력을 유지하고 있습니다.
특히 영화 사운드 트랙 제작이나 방송 음향 작업에서는 여전히 Pro Tools가 선호되는 경우가 많습니다.

또한 Avid는 대형 스튜디오와 방송국 등 기존 고객층에 대한 지원을 강화하며 시장 내 입지를 유지하려 노력하고 있습니다.

앞으로의 전망

Pro Tools가 과거처럼 독보적인 업계 표준으로 남기는 어려울 수 있지만, 전문 음향 작업에서는 여전히 중요한 위치를 차지하고 있습니다. Avid는 다음과 같은 전략을 통해 변화를 모색해야 할 것입니다:

기존 사용자층 유지 및 지원 강화: 기존 고객들이 다른 DAW로 전환하지 않도록 지속적인 업데이트와 지원 서비스를 제공해야 합니다.
최신 기술 트렌드에 맞춘 혁신적인 기능 개발: 경쟁 제품들과 차별화될 수 있는 새로운 기능과 기술적 혁신이 필요합니다.
경쟁력 있는 가격 정책 도입: 높은 초기 비용과 유지 비용은 많은 사용자들에게 부담으로 작용하므로 이를 개선할 필요가 있습니다.

결론적으로 Pro Tools는 과거와 같은 독점적 위치를 유지하기 어렵더라도, 전문 음향 작업에서 여전히 중요한 역할을 할 가능성이 높습니다. Avid가 변화하는 시장 환경에 적응하고 혁신적인 전략을 세운다면 앞으로도 많은 사용자들에게 사랑받는 도구로 남을 수 있을 것입니다.

엔지니어는 쉐프인가?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-09-12T04:34:18+00:00

엔지니어는 쉐프인가?

저는 엔지니어를 요리사 또는 쉐프로 비유하는 것을 좋아하지 않습니다.

일단 고객과의 관계 설정에 오류가 있습니다.

엔지니어와 고객과의 관계는, 기술자와 예술자의 관계 입니다. 예술을 하는 사람은 고객이고, 기술자는 그것에 대한 기술적인 구현을 해주면 됩니다.

그러나 쉐프와 고객의 관계는, 쉐프가 반대로 예술가인 것처럼 생각되고, 고객은 쉐프가 만들어낸 음식을 그냥 “맛있게”만 먹으면 되는 소비자의 관계 입니다.

아티스트는 예술의 소비자가 아닙니다. 아티스트는 오히려 예술의 창작자입니다. 예술의 소비자는 대중이고, 대중에 대한 예술의 책임을 지닌 사람은 아티스트입니다.

엔지니어를 요리사 또는 쉐프로 비유하게 되면 이 모든 관계 설정에 혼동이 오게 될 가능성이 높다고 생각됩니다.

그렇게 하다보면 엔지니어는 자기가 진짜 예술을 하는 건가? 하는 착각에 빠지게 됩니다. 믹싱에 대한 저작권을 요구하는 그런 식의 이상한 주장과 방향으로 가게 됩니다.

예술을 뺏긴 아티스트(고객)도 다 떠납니다.

엔지니어의 기본기

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-03-17T20:22:04+00:00

엔지니어의 기본기

엔지니어(Engineer)의 사전적 의미는 “기관(Engine)을 조작하는 사람”이라는 뜻이다. 증기기관차의 운전사를 뜻하는 말로부터 그 의미가 시작했다. 음향에서는 믹싱 콘솔과 각종 아웃보드와 스피커 시스템을 조작하는 사람을 음향 엔지니어라고 한다.

홈레코딩 위키 십계명

1. 녹음 레벨은 0VU가 기준이다.

2. 0VU는 +4dBu다. +4dBu는 EBU 기준으로 -18dBFS¹⁾. SMPTE 기준으로 -20dBFS다.²⁾ 단. 실질적인 장비의 노미널 레벨은 그와 다를 수 있다.

3. dB는 상대 값을 말하고, dBu, dBFS, dBV 등은 절대 값을 말한다.

4. 미터를 보게 되면 무슨 미터인지 먼저 파악하라. 대부분의 디지털 미터는 Peak 미터이다. 대부분의 아날로그 미터는 RMS 미터이다. 즉, dBFS를 표시하는 미터는 Peak 미터이고, dBu를 표시하는 미터는 RMS 미터이다.

³⁾

5. 적정 믹스 출력 레벨도 0VU가 기준이다.

6. 적정 청취 레벨은 청취자 위치에서 85dB SPL(RMS)을 권장한다.

7. 마이크 입력과 라인 입력은 구분해서 사용해야 한다. 서로 다른 신호 레벨이다.

8. 아웃보드나 프리 앰프, 플러그인의 “비선형적”인 특성은 입력 게인 값이나 출력 게인 값 기준이 아니다. “입출력 레벨” 기준이다.⁴⁾

9. “귀를 믿어라.”라는 말은 어리석은 말이다. 귀만 믿지 말고 눈도 같이 믿어라. 각종 미터와, 아날라이저는 여러분의 최고의 객관적인 친구다.⁵⁾

10. 다이렉트 모니터링하라.

— retronica 2022/01/04 09:41

¹⁾

16bit 오디오에서는 -12dBFS

²⁾

24bit 오디오 기준, 16bit 오디오에서는 -12dBFS이다.

³⁾

당장 DAW 에서 재생하던 음악을 스탑 하면서 미터가 어떻게 내려가는지 한번 보자.

⁴⁾

'게인 노브가 11시 방향이 소리가 좋아요.' 같은 말은 말도 안되는 말이다.

⁵⁾

사람마다 귀의 형태와 컨디션이 달라서 사람 마다 듣는 소리는 일치하지 않는다.사람의 귀는 객관적이 될 수 없다. 개개인마다 전부 다른 귀 특성은 이 세상에서 가장 주관적인 기준이다. 가끔 겉멋이 든 엔지니어들이 '귀를 믿어라.' '귀로 다한다.' 같은 말을 자주 하기도 한다.

연주자를 위한 인이어 모니터링 테크닉

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-18T14:23:24+00:00

연주자를 위한 인이어 모니터링 테크닉

이 문서는 연주자들이 인이어 모니터링(In-Ear Monitoring)을 효과적으로 사용하는 방법과 관련된 이유 및 테크닉을 설명합니다. 인이어 모니터링은 개인화된 모니터링 환경을 제공하여 공연 중 정확한 사운드를 들을 수 있도록 도와줍니다.

인이어 모니터링으로 전환하는 이유

인이어 모니터링(In-Ear Monitoring)은 연주자들이 더 나은 모니터링 환경을 갖추기 위해 선택하는 필수적인 도구입니다. 기존의 모니터 스피커 시스템에서 벗어나 인이어 모니터링으로 전환하는 주요 이유는 다음과 같습니다:

모니터 스피커에서 나온 소리가 마이크로 다시 들어감
1. 기존 스피커 모니터링 시스템에서는 스피커에서 나온 사운드가 다시 마이크로 유입되어 피드백(하울링)이나 혼선을 유발할 수 있습니다. 이는 사운드의 명료도를 떨어뜨리고 전체 공연 품질에 부정적인 영향을 미칩니다.

MR이나 메트로놈 사운드 등 관객에게 들리지 말아야 할 사운드를 들어야 함

연주자는 MR(반주 음악)이나 메트로놈 소리처럼 관객에게 들리지 않아야 할 특정 사운드를 들어야 할 때가 많습니다. 인이어 모니터링은 이러한 사운드를 개인적으로 제공하여 공연의 비밀스러움을 유지합니다.

외부 소음 차단

공연장에서 발생하는 외부 소음을 효과적으로 차단하여 연주자에게 깨끗한 모니터링 환경을 제공합니다.

맞춤형 모니터 믹스 제공

인이어 모니터링 시스템은 연주자 각자가 선호하는 사운드 밸런스를 맞출 수 있도록 개인화된 믹스를 제공합니다. 이를 통해 더욱 정확한 연주가 가능합니다.

청력 보호

낮은 볼륨에서도 필요한 사운드를 명확히 들을 수 있어 청력을 보호하는 데 도움이 됩니다.

왼쪽과 오른쪽에 별개의 CUE를 들을 수 있음

인이어 모니터링 시스템의 장점 중 하나는 왼쪽과 오른쪽 채널에 서로 다른 CUE(모니터링 신호)를 제공할 수 있다는 점입니다. 이를 통해 연주자는 더 효과적으로 모니터링을 할 수 있습니다.

왼쪽 채널
1. 메트로놈과 자신의 목소리를 포함하여 연주에 필수적인 신호를 들을 수 있습니다.
2. 템포를 정확히 유지하고 자신의 퍼포먼스를 모니터링하는 데 유용합니다.

오른쪽 채널
1. MR(반주 음악)을 들어 밸런스를 맞추고 전체적인 연주 흐름을 유지할 수 있습니다.
2. 관객에게 전달되는 음악과의 동기화를 확인할 수 있습니다.

이와 같은 설정은 연주자에게 필요한 정보를 각각의 채널에 배치하여 공연 중 혼란을 줄이고 더욱 집중할 수 있게 합니다.

인이어 한쪽 착용 모니터링

클래식 악기나 어커스틱 악기를 연주하는 연주자들은 종종 인이어 모니터링 시스템을 한쪽만 착용하는 방식을 선호합니다. 이는 자신이 연주하는 악기의 자연스러운 소리를 한쪽 귀로 직접 모니터링할 수 있게 하기 때문입니다.

자연스러운 음향 감지
1. 인이어 모니터가 제공하는 신호와 자신의 악기에서 직접 나오는 소리를 동시에 들을 수 있습니다.
2. 특히 악기의 음색, 다이내믹, 미세한 뉘앙스를 확인하는 데 유리합니다.

현장 사운드와의 조화
1. 한쪽 귀로는 현장의 소리를 들으면서 다른 한쪽으로는 모니터링 신호를 들을 수 있어 밸런스를 유지할 수 있습니다.
2. 무대 환경과의 조화를 고려해야 하는 어커스틱 연주자들에게 효과적인 모니터링 방식입니다.

이 방법은 연주자의 선호와 공연 환경에 따라 조정할 수 있으며, 특히 현장에서 어커스틱 악기의 소리가 중요한 공연에서 유용합니다.

모니터링, 테크닉

영상 촬영과 사진 촬영의 차이점, 그리고 내가 사진 촬영을 잘 못하는 이유

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-03-23T08:06:05+00:00

영상 촬영과 사진 촬영의 차이점, 그리고 내가 사진 촬영을 잘 못하는 이유

1. 영상 촬영과 사진 촬영은 완전히 다른 기술입니다

많은 사람들이 같은 카메라를 사용한다는 이유로, 영상 촬영자와 사진 촬영자가 비슷한 역할을 할 거라고 생각합니다. 하지만 이 둘은 사용하는 기술, 접근 방식, 그리고 결과물의 본질이 다릅니다. 카메라가 같아도 영상과 사진은 완전히 다른 예술 형태입니다.

2. 영상 촬영과 사진 촬영의 주요 차이점

2.1. 목적과 표현 방식

영상: 움직임과 시간의 흐름을 담아 이야기를 전달합니다. 조명, 구도, 색감뿐만 아니라 움직임, 연속성, 사운드까지 고려해야 합니다.
사진: 단 한 장의 이미지로 순간을 포착하고 메시지를 전달합니다. 여기서 중요한 건 완벽한 타이밍, 구도, 그리고 정적인 미학입니다.

2.2. 기술적 차이

영상:
1. 셔터 속도와 프레임 레이트를 조정해 부드러운 움직임을 만듭니다.
2. 카메라 움직임(팬, 틸트, 트래킹 등)과 피사체의 동작을 조화롭게 연출합니다.
3. 사운드 녹음 및 편집까지 포함되며, 조명도 장면 간 일관성을 유지해야 합니다.
사진:
1. 셔터 속도, 조리개, ISO를 순간적으로 최적화하여 피사체를 정확히 포착해야 합니다.
2. 정교한 구도와 초점 설정이 중요하며, 순간적인 창의력이 요구됩니다.
3. 조명은 한 장의 사진에서 완벽한 노출과 분위기를 만들어야 합니다.

2.3. 작업 과정

영상: 여러 장면을 연결해 하나의 스토리를 만듭니다. 후반 작업(편집, 색보정 등)이 필수적입니다.
사진: 한 번의 셔터로 모든 것을 완성해야 하며, 후반 작업은 보조적인 역할에 가깝습니다.

3. 내가 사진 촬영을 잘 못하는 이유

3.1. 내 전문성은 '움직임'에 있습니다

저는 영상을 통해 움직이는 피사체와 장면 간의 흐름을 연출하는 데 익숙합니다. 하지만 사진은 정적인 순간을 포착하는 예술이고, 이는 제가 평소에 집중하지 않는 영역입니다.

3.2. 사진 촬영에 필요한 '순간 포착 능력' 부족

사진은 찰나의 순간을 정확히 잡아내야 합니다. 이는 경험과 연습이 필요한 영역이며, 저는 주로 영상 작업에 시간을 쏟아왔기 때문에 이런 스킬이 부족할 수 있습니다.

3.3. 구도와 조명의 접근 방식 차이

영상에서는 카메라 움직임과 장면 전환으로 구도를 바꿀 수 있지만, 사진에서는 한 장면에서 모든 것을 완벽히 담아야 합니다. 또한, 영상은 지속적인 조명 세팅으로 일관성을 유지하지만, 사진은 한 번의 셔터로 이상적인 조명을 만들어야 하죠.

3.4. 장비 세팅 차이

영상에서는 주로 프레임 레이트(예: 24fps), 부드러운 움직임, 그리고 연속성을 고려한 세팅을 사용합니다. 하지만 사진에서는 높은 해상도와 디테일을 살리는 세팅이 중요하며, 이는 제가 평소에 다루지 않는 영역입니다.

4. 결론: 서로 다른 예술 형태를 이해해주세요

카메라가 같다고 해서 영상 촬영자와 사진 촬영자가 같은 일을 할 수 있는 것은 아닙니다. 영상은 움직임과 시간의 흐름으로 이야기를 전달하는 작업이고, 사진은 단 한 장으로 모든 것을 표현하는 작업입니다.

저는 영상 작업에 집중해왔기 때문에 사진 촬영에 필요한 기술이나 경험이 부족할 수 있습니다. 물론 요청하신다면 최선을 다하겠지만, 전문적인 결과물을 원하신다면 사진 전문가에게 부탁하시는 것이 더 나은 선택일 것입니다! :)

오디오 인터페이스 vs 컨버터

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-13T15:21:06+00:00

오디오 인터페이스 vs 컨버터

오디오 인터페이스에도 주된 기능으로 A-D, D-A 컨버터 기능이 내장되어 있고 컨버터도 당연히 A-D, D-A 컨버터로 이루어진 장비 이기 때문에, 우리는 이 둘의 역할의 차이에 대해서 많이 햇갈려 합니다.

그럼에도 불구하고 시장에는 이 두 가지가 동시에 존재하고, 아직도 서로의 영역이 구분되어 있는 것은 사실입니다.

이 둘의 명확한 목적의 차이는 다음과 같습니다.

오디오 인터페이스 : 오디오의 녹음과 모니터링을 하나의 기기에서 수행할 수 있도록 만들어짐.
컨버터 : 아날로그 장비와 디지털 장비를 효과적으로 연결 할 수 있도록 만들어짐.

위 두 내용은 얼핏 보면 비슷해 보이지만, 사실은 크게 다른 내용입니다.

아날로그 장비의 노미널 레벨

아날로그 장비들은 +4dBu의 노미널 레벨을 가지고 있고 여기에 추가로 AES의 권고 사항인 18dBu의 헤드룸을 가지고 있을 때 레퍼런스 장비라고 말합니다. 따라서 22dBu의 최대 입출력 레벨을 충족하면, 레퍼런스 장비로 말을 합니다.¹⁾. 추가로 SMPTE의 권고 사항인 20dBu의 헤드룸으로 된 장비도 있습니다.

사실 레퍼런스 장비들 보다도 더 높은 헤드룸을 가진 장비들도 있습니다. 바로 레코딩 아날로그 믹싱 콘솔들 입니다. 보통 Neve와 API가 26dBu²⁾ 장비, SSL이 24dBu³⁾ 장비로 알려져 있습니다.⁴⁾

컨버터

이런 26dBu 장비를 연결할 수 있는 디지털 컨버터는 최근까지도 사실 없었습니다. 아포지가 유명세를 타기 시작한 A-D, D-A 모델들 경우 24dBu의 최대 입출력 레벨로 설계되어 있고 추가로 2dB를 Soft limit(클리퍼) 기능을 통해 살릴 수 있었기 때문에 26dBu까지는 어찌어찌 사용이 가능했습니다.⁵⁾

따라서 이런 장비들과의 연결을 위해서는 레퍼런스 컨버터로도 사실 모자를 수도 있습니다.

컨버터는 바로 이런 아날로그 장비들과의 연결에 충실하기 위해 만든 장비 입니다.

오디오 인터페이스

오디오 인터페이스들의 경우에는 대부분의 경우 이러한 최대 입출력 레벨 사양을 만족하지 못하는 경우가 많습니다. 하지만 모두 그렇다는 것은 아닙니다. 오디오 인터페이스들 중에서도 “레퍼런스 레벨“을 충족 시키는 레퍼런스 장비들이 있습니다. 보통 하이엔드 오디오 인터페이스들은 이러한 레벨을 만족합니다. Roland의 Studio Capture의 경우 22dBu, Focusrite의 Red나 RedNet의 경우 24dBu, Digico의 Digigrid의 경우 26dBu(입력), 22dBu(출력), Avid의 HD I/O의 경우 22dBu 등⁶⁾ 하이엔드 오디오 인터페이스들은 이러한 레퍼런스 요건을 충족합니다.

그렇지만 이를 제외한 대부분의 오디오 인터페이스들은 이와 같은 조건을 충족시키지 못하기 때문에, 아날로그 장비와 연결하여 사용할 때, 노미널 레벨을 지키지 못할 가능성이 매우 높습니다. 예를 들면 Neve 1073 프리 앰프를 18dBu의 라인 입력을 가진 오디오 인터페이스에 라인 인풋에 연결하여 사용한다면, 당연히 26dBu의 모든 출력을 다 받을 수 없기 때문에, -8dB 트림을 마이크 프리 앰프의 아웃풋 레벨 노브를 이용해서 트림하여 사용하던지, 평상시에 게인을 -8dB 손해보고 장비를 사용하게 된다던지 하는 일이 발생할 수 밖에 없습니다. 오디오 인터페이스는 개별 입출력 별 트림도 못하는 경우가 많습니다. 게인 노브가 라인 인풋에 연결된 소스에 대해서는 트림으로 동작할 수도 있으나, 이 경우 트림 셋팅이 저장되거나 리콜되지 않습니다.

이런 상태에서 아날로그 장비와 플러그인의 사운드를 비교하는 사람들도 많습니다. 레벨 매칭이 안된 상태에서의 사운드 비교는 전혀 의미 없는 행동입니다.

오디오 인터페이스가 레퍼런스 레벨을 충족한다 하더라도, 사실 전문적으로 아날로그 아웃보드 장비와의 연결을 하기 위해 만들어진 장비는 아닐 경우가 많습니다. 따라서, 오디오 인터페이스들은 따로 디지털 입출력을 가지고 있고, 이러한 디지털 입출력에 따로 아날로그 장비들과의 연결을 위한 컨버터를 연결하여 아날로그 아웃보드 장비들과의 입출력 레벨 매칭을 하여 사용하도록 하는 것이 좀 더 정석적이라고 볼 수 있습니다. 물론 레퍼런스 레벨의 입출력을 지원하는 오디오 인터페이스들도 있습니다.

아날로그 아웃보드들도 사실 장비마다 서로 다른 헤드룸을 가지고 있기 때문에 이것들을 전부 통일 하는 작업이 필요한데 이것을 게인 스트럭쳐라고 합니다. 대부분의 컨버터 장비들은 채널별로 이러한 게인 스트럭쳐 작업이 가능하도록 기능을 넣어 나오고 있습니다.

'오디오 인터페이스에 아날로그 아웃보드를 아예 연결 못 한다.'라는 말은 아닙니다. 최근의 하이엔드 오디오 인터페이스들은 컨버터의 성능에 준하거나 더 좋은 입출력을 지닌 경우도 많습니다.

다이렉트 모니터링

오디오 인터페이스는 녹음 작업에도 쓰여야 하는 목적이 있기 때문에, 다이렉트 모니터링 기능을 내장하는 경우가 많습니다. 간단한 버튼, 노브 식 다이렉트 모니터링부터 DSP 믹서로 간단한 콘솔 모니터링이 가능하도록 만들거나, DAW 와 연동이 되는 ASIO 다이렉트 모니터링이라던지, AI 기능 등의 다이렉트 모니터링 기능들이 포함 되는 경우가 많습니다. 컨버터에는 이러한 기능들은 포함되지 않습니다.

컨버터에는 보통 다이렉트 모니터링에 관련한 기능이 없기 때문에, 컨버터만 사용하여 녹음에 사용하는 것은 매우 어렵습니다.⁷⁾

오디오 인터페이스와 컨버터의 차이는 극명합니다

이제 다시 위로 올라가서 다시 한번 이 두 문장을 읽어보겠습니다. 사람은 아는 만큼 보이는 것이 사실입니다. 이제 아래의 두 문장이 좀 달라 보이시나요?

오디오 인터페이스 : 오디오의 개별적인 녹음과 모니터링을 하나의 기기에서 수행할 수 있도록 만들어짐.
컨버터 : 아날로그 장비와 디지털 장비를 효과적으로 연결 할 수 있도록 만들어짐.

— retronica 2022/01/04 09:46

오디오, 인터페이스, 컨버터

¹⁾

사실 아날로그 기어 중에서 이 최대 입출력 레벨이 레퍼런스 레벨을 충족시키지 못하는 장비도 많습니다.

²⁾

최대 입출력 레벨, 헤드룸 : 22dB

³⁾

최대 입출력 레벨, 헤드룸 : 20dB

⁴⁾

아날로그 장비의 경우 최대 입출력 레벨이 다르다고 해서 그 장비의 노미널 레벨이 달라지는게 아닙니다. 헤드룸이 높아지는 것입니다. 26dBu 장비라고 하더라도 여전히 노미널 레벨은 +4dBu이며 헤드룸이 22dB입니다.

⁵⁾

그때 당시의 ProTools의 I/O는 18dBu 입출력 사양이었기 때문에, 많은 녹음실들은 ProTools의 디지털 I/O의 입출력인 ADAT나 TDIF로 연결되는 아포지의 컨버터를 따로 사용했습니다.

⁶⁾

96I/O나 192I/O는 18dBu로 레퍼런스 사양에 부족

⁷⁾

모니터링을 위한 오디오 인터페이스나 믹서 등이 따로 필요함.

오디오 인터페이스의 내장 마이크 프리앰프는 과연 안 좋을까?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-08-15T07:09:27+00:00

오디오 인터페이스의 내장 마이크 프리앰프는 과연 안 좋을까?

오디오 인터페이스의 내장 프리 앰프가 과연 외장 프리 앰프보다 음색이 많이 떨어질까요?

사실 그렇지 않습니다.

외장 마이크 프리 앰프의 경우 밸런스 출력을 해야 하는 상황에 놓여져 있는 경우가 많습니다. 전기적인 신호로 치면 일반적인 언밸런스 신호에 비해서 2배 이상의 전력을 사용해야 같은 처리를 할 수 있습니다. 또한 밸런스의 원리상 +신호와 -신호의 동질성이 정확하게 유지되야 정확하게 밸런스로 동작하지만 회로의 구성상 오차가 있기 때문에 쉽지 않습니다. 이 때문에 밸런스 입력/밸런스 출력 회로의 구성은 매우 비용이 올라가게 됩니다.

오디오 인터페이스 내장 프리 앰프의 경우는 내장 A-D 컨버터와 마이크 프리 앰프의 연결에서 이런 부분이 필요가 없습니다. 그냥 언밸런스로 연결해도 신호 경로가 짧아서, 잘 동작합니다. 굳이 밸런스 회로를 내부에서 구현하는 경우는 거의 없습니다.

우리는 외장 마이크 프리 앰프를 다시 디지털의 세계로 불러들이기 위해서 수준 높은 A-D 컨버터를 사용하게 되고 이 과정에서, 컨버터와 프리 앰프 모두 밸런스 입력/밸런스 출력 회로의 구성이 필수가 되어버립니다.

하지만 오디오 인터페이스에 마이크 프리 앰프를 내장해 버리면, 신호 경로가 매우 짧아져서, 이렇게 복잡한 밸런스 회로의 구성 없이 바로 마이크 프리 앰프를 A-D 회로에 직결이 가능합니다. 밸런스 회로의 구성이 트랜스포머나 액티브 버퍼 회로등을 넣어야 하는 것을 감안하면, 굉장히 큰 제작비용을 세이브할 수 있는 것입니다. 회로 구성도 밸런스보다 단조로워져서 전력 소모도 많이 줄어들게 됩니다.

오히려 하이엔드 급의 오디오 인터페이스의 내장 프리 앰프면, 수준 높은 외장 프리 앰프와 비슷한 수준의 음색과 음질이 구현되는 걸 왠만한 사람들도 다 알고 있습니다.

예전에는 많이 있었던 저가형 외장 마이크 프리 앰프 제품들은 지금은 많이 없어졌습니다. 요즘의 오디오 인터페이스에 내장된 프리 앰프들이 그러한 저가형 외장 마이크 프리 앰프들 보다는 훨씬 성능이 좋기 때문입니다.

케이스 바이 케이스입니다. 오디오 인터페이스의 제조사들은 이렇게 내부에서 A-D 컨버터와 마이크 프리 앰프를 직결 했을 때 얻어지는 이득이 크고, 어지간한 외장 마이크 프리 앰프 성능보다 낫다고 판단했기 때문에 오디오 인터페이스에 마이크 프리 앰프를 내장하고 있는 것 입니다.

세월이 많이 지났습니다. 오디오 인터페이스 제작회사들이 마이크 프리 앰프 기술이 없어서, 좋지 못한 마이크 프리 앰프를 내장하던 시대는 이미 많이 지났습니다. 오디오 인터페이스의 마이크 프리 앰프가 좋지 않다는 이야기는 도대체 언제적 이야기 일까요?

요즈음의 좋은 오디오 인터페이스의 마이크 프리 앰프는 절대로 그렇게 수준이 떨어지지 않습니다.

그림 1: Digico Console의 +26dBu 사양의 마이크 프리앰프와 동일한 마이크 프리앰프를 내장한 Digigrid 그림 2: Digico Console의 +26dBu 사양의 마이크 프리앰프와 동일한 마이크 프리앰프를 내장한 Digigrid

그림 3: RME의 12MIC, THD 0.00032%(-110dB)

그림 4: Rupert Neve Designed 프리앰프를 4개 탑재한 Steinberg AXR4 ⁸⁾⁹⁾

그림 5: Focusite Red 4pre, ISA 프리앰프와 같은 방식의 회로를 사용하는 프리앰프를 내장한 Red 시리즈 ¹⁰⁾

프리 앰프 회로가, 외장으로 된 독립된 케이스에 있는지, 오디오 인터페이스의 케이스 안에 있는지로 음질이 달라진다는 건 명확한 개소리다.

— retronica 2022/01/04 09:40

오디오, 인터페이스, 프리, 앰프

⁸⁾

Designed : 설계도는 오리지널과 동일하지만 제조만 다른 곳에서 한 경우

⁹⁾

실제로 기판 확인을 해보면 Rupert Neve 의 프리 앰프와 똑같음, Rupert Neve 측에서 설계도를 제공하고 Steinberg 에서는 설계도 대로 만든 것으로 생각된다.

¹⁰⁾

ISA 프리 앰프 회로와의 차이점은 입력 트랜스포머가 없는 회로라는 점이다.

해상도라는 프로 오디오 스펙은 없습니다.

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-03-12T02:13:19+00:00

해상도라는 프로 오디오 스펙은 없습니다.

하지만 사람들이 어떤 스피커나 오디오재생 기기를 청취했을때 아주 작은 디테일까지 그리고 리버브 테일까지 들리는 경험을 할때 우리는 해상도가 높다라고 종종 표현합니다 그렇다면 이 해상도가 말하는 실질적인 프로 오디오의 스펙은 무엇일까요?

그에 대해서 https://chatgpt.com/ 의 대답은 다음과 같았습니다.

사람들이 오디오 기기나 스피커의 “해상도“가 높다고 표현할 때, 이는 사실 프로 오디오의 몇 가지 실질적인 스펙과 밀접하게 관련이 있습니다. 이러한 스펙들은 다음과 같이 구체화될 수 있습니다:

주파수 응답 (Frequency Response): 해상도가 높다는 것은 주파수 응답이 넓고 균일하게 유지되어, 저음부터 고음까지 모든 주파수 범위에서 디테일이 잘 전달된다는 의미입니다. 특히 고음역에서 미세한 디테일이 잘 표현될 때 “해상도가 높다”는 느낌을 줄 수 있습니다.
신호 대 잡음비 (Signal-to-Noise Ratio, SNR): SNR이 높을수록, 즉 잡음이 적고 신호가 깨끗할수록 미세한 소리와 섬세한 디테일이 더 잘 들립니다. 해상도가 높다고 느끼는 경우, 기기에서 노이즈가 적고 음향 신호가 선명하게 전달되는 경우가 많습니다.
다이내믹 레인지 (Dynamic Range): 다이내믹 레인지가 넓으면 작은 소리부터 큰 소리까지 모두 명확하게 재생할 수 있습니다. 섬세한 리버브의 잔향이나 작은 디테일을 들을 수 있는 것은 넓은 다이내믹 레인지 덕분입니다.
임펄스 응답 (Impulse Response): 특히 스피커에서 임펄스 응답이 뛰어나면, 입력 신호의 변화에 빠르게 반응하여 정확한 시간적 해상도를 제공합니다. 이는 디테일한 소리의 시작과 끝을 더 명확하게 전달하는 데 기여합니다.
왜곡률 (Total Harmonic Distortion, THD): 왜곡률이 낮을수록 소리가 원래 신호에 가깝게 전달되며, 미세한 소리까지 왜곡 없이 재현될 수 있습니다. 사람들이 해상도가 높다고 느끼는 기기들은 왜곡이 적어 소리가 더 깨끗하게 들립니다.
비트 심도, 샘플 레이트: 디지털에서의 음원의 해상도는 비트 심도와 샘플 레이트에 의해서 결정됩니다.

따라서, “해상도“는 공식적인 스펙은 아니지만, 주파수 응답, SNR, 다이내믹 레인지, 임펄스 응답, 왜곡률 등의 요소가 복합적으로 작용하여 청취자가 작은 디테일까지 정확하게 들을 수 있는 경험을 제공할 때 이를 높게 평가하는 표현입니다.

저는 https://chatgpt.com/ 의 이러한 답변은 거의 동의 하는 편입니다. 특히 다이내믹 레인지와 신호 대 잡음비가 우수할 수록 아주 작은 디테일들이 노이즈 플로어에 마스킹 되지 않고 들리게 되기 때문에 해상도가 높게 들리게 된다고 봅니다.

해상도

우리는 왜 높은 다이내믹 레인지가 필요한가?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-11-21T03:07:07+00:00

우리는 왜 높은 다이내믹 레인지가 필요한가?

최근 오디오 녹음과 믹싱 작업에서 높은 다이내믹 레인지가 왜 중요한지 이해하는 것이 매우 중요합니다. 과거의 레코딩 콘솔들은 다이내믹 레인지가 약 110dB 정도에 머물렀습니다. 이 범위는 콘솔 내부에서 컴프레서나 기타 다이내믹 처리기들이 신호를 통제하고 압축하는 과정에서 만들어진 최종 출력 한계치였습니다. 그러나 현재는 24비트 컨버터 칩을 사용한 고성능 오디오 인터페이스가 널리 보급되면서, 기본적으로 110dB 이상의 다이내믹 레인지를 충분히 지원할 수 있게 되었습니다.

하지만 여기서 중요한 점은 마이크 프리 앰프의 실제 잠재 다이내믹 레인지, 즉 EIN이 130dB에 달한다는 사실입니다. 프리 앰프가 만들어내는 이 높은 다이내믹 레인지는 기존의 110dB 콘솔 한계를 넘어서며, 더 넓은 다이내믹 스펙트럼을 캡처할 수 있는 가능성을 내포하고 있습니다. 최근에는 컴프레서 같은 다이내믹 레인지 압축 도구들이 플러그인 형태로 후처리 단계에 사용되고 있는데, 이 경우 110dB 다이내믹 레인지에서 발생하는 노이즈 플로어가 후처리 컴프레서에 의해 강조될 수 있는 문제가 생깁니다. 이는 오히려 아날로그 레코딩 체인 내에서 초기부터 다이내믹을 제어했던 방식보다 컴프레서를 깊게 걸었을 때 결과가 떨어질 수 있다는 의미입니다.

따라서 마이크 프리 앰프가 가진 130dB의 넓은 다이내믹 레인지를 최대한 활용해 녹음하는 것이 중요합니다. 그렇게 해야 후처리 컴프레서를 자유자재로 사용하더라도 노이즈가 부각되지 않고 깔끔한 컴프레싱 작업이 가능합니다. 현재 하이엔드 컨버터가 120dB 정도의 다이내믹 레인지를 제공하며, 이는 거의 충분하지만 앞으로 130dB 이상의 다이내믹 레인지를 가진 소스를 완벽하게 다루려면 32비트 정수형 컨버터 칩의 도입이 해결책이 될 것으로 기대되고 있습니다.

결국, 높은 다이내믹 레인지는 현대적인 후처리 중심의 프로덕션 환경에서 음질 저하 없이 자유롭고 효율적인 다이내믹 조절이 가능하게 해주며, 이는 음악 표현력과 최종 사운드 퀄리티 향상에 매우 큰 역할을 합니다. 앞으로 32비트 컨버터가 시장에 도입되면서, 이러한 잠재력을 완전히 실현하는 날이 오기를 기대할 수 있습니다.

레코딩 콘솔들의 다이내믹 레인지는 110dB임
요즘은 왠만한 24bit 컨버터칩쓴 오인페로 다 녹음 받을수 있음
하지만 프리 앰프의 EIN은 130dB이고, 우리는 최근 컴프레서와 같은 다이내믹 레인지 압축 도구를 후처리로 활용하고 있음
즉 기존엔 콘솔안에서 컴프레서등이 다 처리된 이후 최종 출력 다이내믹 레인지가 110dB 였던거고
최근엔 후처리로 플러그인등을 통해 컴프레서 작업을 하기 때문에 110dB의 다이내믹 레인지가 가지는 노이즈 플로어는 후처리 컴프레서에 의해 노이즈가 강조될 수 있음

결론적으로 깊게 컴프레서를 거는 작업이 오히려 컴프레서를 걸어버리는 아날로그 레코딩 체인에 비해 떨어질 수 있음

따라서 마이크 프리 앰프의 잠재적인 다이내믹 레인지인 130dB의 EIN을 다 살려 녹음 받으면, 후처리 컴프레서로도 노이즈가 부각이 안되는 컴프레서 작업이 가능하게 됨
물론 지금의 하이엔드 컨버터의 120dB의 다이내믹 레인지로도 충분하고 다들 후처리 컴프레서를 잘 쓰고 있지면
130dB의 다이내믹 레인지를 가지는 소스에 후처리 컴프레서를 자유자재로 쓰는 날이 곧 오길 바람
32bit int 컨버터칩 이 해결해줄 것임

워드 클럭 제너레이터는 왜 쓰이는가?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-22T16:46:51+00:00

워드 클럭 제너레이터는 왜 쓰이는가?

워드 클럭 제너레이터를 따로 쓰면 음질이 좋아진다고 하여 사용하는 사람들도 꽤 많이 있습니다만,

사실 워드 클럭 제너레이터를 사용하는 이유는 정확하게는 따로 있습니다.

워드 클럭 마스터와 슬레이브

여러개의 디지털 장비를 서로 디지털 프로토콜로 연결 하여 하나의 시스템으로 통합하여 사용하려고 할 때, 반드시 연결된 장비 중 1개는 클럭 마스터가 되어야 합니다. 그리고 워드 클럭 신호는 클럭 마스터로부터 출력되어서 나머지 디지털 장비로 전달 되어야 합니다. 그래야 여러개의 장비가 정확히 동일하게 동기화 되어서 하나의 장비처럼 통합하여 사용할 수 있습니다. 클럭 마스터로 부터 워드 클럭을 전달 받는 나머지 디지털 장비들은 클럭 슬레이브라고 합니다. 반드시 기준 클럭인 워드 클럭 마스터가 있어야 합니다.

각각의 장비들마다 클럭 소스를 설정할 수 있는데,

Internal : 자체 기기에서 워드 클럭을 생성하고 출력함.
External : 자체 기기에서 워드 클럭을 생성하지 않고, 외부에서 워드 클럭을 받아서 사용함. 보통 External 의 경우 ADAT 로 받을 경우는 ADAT, 워드 클럭 단자로 받는 경우는 워드 클럭 input, AES3 로 받는 경우는 AES 식으로 각각의 디지털 input 단자의 이름으로 설정하게 됩니다.

즉 Internal 로 설정한 장비가 클럭 마스터가 되고, 나머지 클럭 마스터를 외부 클럭 소스로 받는 장비는 External 로 설정하게 됩니다. 워드 클럭을 External로부터 받아서 동작하게 되므로 클럭 슬레이브가 됩니다.

만약 두 개의 장비를 디지털로 연결했는데 둘 다 Internal 로 설정되면, 둘다 자체 클럭 기준으로 동작하므로 동기화 되어 동작하지 않습니다. 소리가 아예 안나거나, 팝콘 튀기듯이 지터가 발생하거나 소리가 뚝뚝 끊기는 현상이 일어날 수 있습니다.
또한, 두 장비를 전부 External 로 설정하는 경우에도 작동하지 않습니다. 두 장비 모두 클럭이 동작하지 않고 외부로부터 클럭을 받기만 기다리게 됩니다. 이 경우에도 소리가 아예 안나거나 지터가 발생합니다.

입력 A-D 컨버터나 외장 8채널 프리앰프 유닛의 추가

우리가 오디오 인터페이스를 사용하면서, 입력의 숫자가 아쉬워서, A-D 컨버터나 디지털 출력이 가능한 8 채널 프리 앰프를 따로 추가하여 사용할 경우가 있습니다.

이 때 대부분 디지털 연결을 위해 ADAT 와 같은 디지털 프로토콜 연결을 주로 활용하게 되는데요, ADAT 연결의 경우는 A-D 컨버터나 8채널 프리 앰프의 ADAT Output에서 오디오 인터페이스의 ADAT input 으로 서로 TOSLink 케이블을 통해 연결하게 됩니다. 이렇게 연결하면 ADAT의 디지털 프로토콜에도 워드 클럭 신호가 들어있기 때문에, 당연히 서로 잘 동작하게 됩니다.

워드 클럭 단방향 전송, 마스터와 슬레이브

그러나, 워드 클럭 신호는 디지털 오디오 신호 경로와 동일하게 디지털 아웃에서 디지털 인풋의 단방향으로만 전송되기 때문에, 오디오 인터페이스는 클럭 슬레이브로 동작하게 되며, 클럭 마스터는 A-D 컨버터나 8채널 프리 앰프로만 설정이 됩니다.

사실 컴퓨터와 연결된 오디오 인터페이스가 클럭 마스터로 설정되어야 소프트웨어(DAW 나 OS, 또는 음원 플레이어)에서 클럭을 자동 제어할 수 있기 때문에, 오디오 인터페이스가 클럭 마스터가 아닌, 외부기기가 클럭 마스터로 설정된 경우는 이러한 동작이 불가능해집니다. 즉 DAW 에서 클럭 설정을 변경해도 자동으로 설정 되지 않습니다. 오로지 A-D 컨버터나 8 채널 프리 앰프에서 수동으로 변경해가면서 사용해야 합니다.¹¹⁾

워드 클럭은 디지털 연결에서는 디지털 아웃 → 디지털 인풋으로만 전송됩니다. 디지털 인풋 - > 디지털 아웃으로 전송되지 않습니다.

이렇게 오디오 인터페이스 쪽이 클럭 마스터가 되지 않는 경우 컴퓨터의 DAW 와 같은 소프트웨어에서 클럭을 제어할 수 없습니다.

따라서 확장 유닛이 아닌 오디오 인터페이스 쪽을 클럭 마스터로 쓰기 위해서는, 오디오 인터페이스 쪽의 ADAT 아웃도 확장 유닛의 ADAT 인풋으로 연결하여 양방향 연결을 하여 워드 클럭 신호를 보내주거나, 아니면, 오디오 인터페이스의 워드 클럭 아웃을 확장 유닛 쪽의 워드 클럭 인풋으로 연결을 해주어야 오디오 인터페이스를 워드 클럭 마스터, 연결된 A-D 컨버터나 외장 프리 앰프를 클럭 슬레이브로 사용할 수 있습니다.

중요한 것은, 컴퓨터의 OS 나 DAW 등 디지털 오디오를 레코딩하거나 오디오 신호를 처리하는 컴퓨터가 워드 클럭에 대한 제어가 가능한 것이 가장 좋은 셋팅입니다. 만약 라이브 환경이라면 오디오를 처리하는 DSP 엔진이 있는 메인 믹싱 콘솔이 워드 클럭에 대한 제어를 해야 가장 좋습니다.

외장 8채널 프리 앰프가 클럭 마스터가 되는 경우는 컴퓨터에서 워드 클럭 제어를 할 수 없고, 8채널 프리 앰프에서 수동으로 해줘야 하며, 메인 오디오 인터페이스에서 8채널 프리 앰프 쪽으로 워드 클럭 신호를 주는 경우에는 메인 오디오 인터페이스가 워드 클럭 마스터가 되기 때문에 컴퓨터가 워드 클럭 제어를 할 수 있습니다.

어쨋든 오디오 인터페이스에 하나의 디지털 확장 유닛을 추가하는 경우에는 외장 클럭 제너레이터를 굳이 사용할 필요가 없습니다.

하지만 만약 A와 B 두개의 8채널 프리 앰프를 ADAT를 사용하여 메인 오디오 인터페이스에 연결하게 된다면? 거기서부터 문제가 생깁니다. A 프리 앰프를 Internal로 설정하고 오디오 인터페이스를 External로 설정했다면, B 프리 앰프도 Internal로 설정하게 될까요? 만약 그렇게 하면 클럭 신호를 A 프리 앰프와 B 프리 앰프 둘다 각기 따로 생성해서 오디오 인터페이스로 전달해 주게 됩니다. 서로 일치하지 않는 워드 클럭 신호가 충돌하면서 엄청난 디지털 에러(지터)를 쏟아내게 됩니다. 이 경우 오디오 인터페이스와 A/B 프리 앰프 전부 ADAT 인풋, 아웃풋을 양방향 연결해줘야만 오디오 인터페이스를 Internal로 설정가능하게 됩니다. 하지만 이렇게 연결하는 것도 한계가 있기 때문에 오디오 인터페이스를 Internal(마스터)로 사용하기 위해서는 아래와 같은 방법들을 사용해야 합니다.

여러 개의 입력 확장 유닛을 연결할 때

워드 클럭은 몇 개의 기기까지는 Daisy chain 방식으로 연결이 가능합니다. 보통 라인 레벨에서도 신호의 스플릿을 6개 정도 까지는 할 수 있는데요, 그 이상으로 신호를 스플릿 하게 되면 신호가 너무 약해지고 상대적으로 잡음이 높아져서 그 이상의 패시브 스플릿은 권장하지 않습니다. 워드 클럭의 데이지 체인 방식도 마찬가지로 워드 클럭의 신호를 패시브 스플릿 하여 여러 대에서 사용하는 방식입니다.

이러한 경우 클럭 마스터는 오디오 인터페이스가 되며, 나머지 연결된 장비들은 클럭 슬레이브로 동작합니다.

마지막으로 연결된 장비는 워드 클럭 Termination 스위치를 켜주거나 Termination 어댑터를 연결하여, 워드 클럭 터미네이션을 해주어야 합니다.¹²⁾

만약 연결된 장비들이 워드 클럭 인풋만 있고 워드 클럭 아웃풋이 없다면 아래와 같이 BNC T 커넥터를 사용하여 연결 할 수 있습니다.

이렇게 연결하면 6대 정도의 기기 까지는 문제 없이 연결할 수 있습니다. 여러 장비의 확장을 해도 굳이 외장 워드 클럭 제너레이터가 필요하지 않습니다.

클럭 제너레이터를 사용하여 연결할 때

이러한 경우 외장 클럭 제너레이터를 사용 하게 됩니다.

규모가 큰 곳에서는 6대 이상의 디지털 확장 기기를 사용해야 할 경우가 있습니다.

이런 경우에는 아래 그림처럼 워드 클럭 제너레이터를 따로 사용하여 Star chain 연결을 구성 하게 됩니다.

클럭 마스터는 워드 클럭 제너레이터가 되고, 워드 클럭 제너레이터에 연결된 나머지 장비와 오디오 인터페이스는 클럭 슬레이브로 동작하게 됩니다. 따라서, 이렇게 사용하는 경우도 앞으로 OS 나 DAW 에서 클럭 변경을 통해 클럭을 제어할 수 없고, 워드 클럭 제너레이터를 통해 수동으로 클럭을 변경하거나 설정해야 합니다.

이제 클럭 설정을 외장 클럭 제너레이터에서 수동으로 해줘야 합니다. 불편하죠. 돈을 주고 불편을 샀다!

하지만 여러 개의 디지털 확장 기기를 사용하기 위해선 이렇게 할 수 밖에 없는 경우가 더러 있습니다.

만약!, 워드 클럭 제너레이터가 Clock Reference 와 같은 외부 클럭을 입력 받는 기능이 있어서 외부 워드 클럭을 기준 클럭으로 지정할 수 있으면, 오디오 인터페이스의 클럭 소스를 여기에 연결하여 오디오 인터페이스의 클럭에 따라서 워드 클럭도 똑같이 동작 하게 할 수 있습니다.¹³⁾

Clock input(EXT, Video, AES3)가 있는 클럭 제너레이터의 뒷 면 모습

워드 클럭 양방향 전송이 가능한 디지털 프로토콜

ADAT를 포함한 대부분의 디지털 오디오 전송 포맷들은 out → in 으로만 워드 클럭이 전송되는 단방향 방식입니다. 워드 클럭 입출력도 out → in 으로 동작하는 단방향 방식입니다

그러나, 네트워크 오디오 프로토콜들의 경우에는 디지털 입출력을 양방향으로 전송합니다. 워드 클럭 신호도 마찬가지로 양방향 전송을 합니다. 따라서 네트워크 오디오 프로토콜들로 입출력을 확장하는 경우에는, 어느 기기가 마스터가 되어야 하고, 어느 기기가 슬레이브가 되어야 하는 지에 대한 제약을 받지 않습니다. 항상 컴퓨터와 연결된 기기 쪽을 마스터로 설정이 가능하며, 어느 기기가 마스터로 되어있더라 하더라도 컴퓨터(OS, DAW)의 클럭 설정과 항상 동기화 됩니다.

따라서 네트워크 오디오 프로토콜을 사용하여 연결하는 경우에는 워드 클럭 제너레이터는 필요하지 않습니다.

단, 어느 기기를 클럭 마스터 로 잡을 것인가가 훨씬 중요해지게 됩니다.

아래와 같이 다른 디지털 입출력이 없고 Dante 네트워크 오디오 연결만 가능한 장비는 따로 워드 클럭 입출력을 장비에 갖추지 않습니다. 갖출 필요가 없기 때문입니다.

클럭, 제너레이터

¹¹⁾

ex.컴퓨터의 미디어 플레이어 소프트웨어를 통해 음악을 재생하는 경우 컴퓨터에 연결된 메인 장비가 클럭 마스터가 아니라서 컴퓨터가 클럭 제어권이 없고 다른 디지털 기기가 클럭 마스터로 설정된다면 음악을 재생하는 과정에서 지터 발생률이 올라간다.

¹²⁾

또는 장비가 자체 워드 클럭 타미네이션을 수동 또는 자동으로 해주기도 합니다.

¹³⁾

이 경우 실질적인 클럭 마스터는 여전히 클럭 제너레이터입니다.

원자력 워드 클럭 제너레이터

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-21T18:55:52+00:00

원자력 워드 클럭 제너레이터

시중에 보면 굉장히 고가의 원자 워드 클럭 제너레이터를 볼 수 있습니다.

일반적인 클럭 방식은 대부분 수정(Quartz) 발진기 방식입니다. 수정에 전압을 가하면 수정이 진동합니다. 그 진동을 통해서 워드 클럭을 생성합니다. 반면에 원자 워드 클럭 제너레이터는 방사성 동위 원소¹⁴⁾의 원자 분열 반감기, 즉 원자가 시간이 지나면서 분열하면서 나오는 에너지를 이용하여 정교한 워드 클럭을 생성합니다.

수정 발진기 워드 클럭과 원자 워드 클럭의 가장 큰 차이는, 수정 워드 클럭은 수정에 가하는 전압의 변동이 워드 클럭 신호의 정확도에 영향을 미친다는 것입니다. 원자 워드 클럭은 그냥 원자가 자체적으로 분열하는 시간 자체는 자연계의 물리 법칙에 따르기 때문에 클럭 신호가 변동할 이유는 없습니다. 전기적 영향과 아예 상관 없이 그냥 자체적으로 매우 일정한 클럭을 생성합니다.

따라서 원자 워드 클럭은 오차가 매우 적습니다. 물론 수정 발진기를 사용하는 워드 클럭도 가하는 전압 장치를 매우 정교하게 설계하여 기기에 사용하는 전원이 흔들려도 수정을 발진시키는 전압을 일정하게 나오도록 만들면 정교한 워드 클럭을 만들 수 있습니다.

매우 잘 만들어진 수정 발진기 워드 클럭 vs 원자 워드 클럭

둘 다 일반적인 사용 환경에서는 크게 차이가 없다라고 생각합니다.

그럼 왜 원자 워드 클럭을 쓰나요?

큰 행사장이나, 방송국, 또는 매우 전력이 불균등한 상황 등 전력이 매우 험난한 상황은 종종 있습니다. 큰 라우드 스피커나 전력을 엄청나게 사용하는 조명기구 등이 많이 사용되기 때문입니다. 이 때 전원 장치에 매우 큰 폭의 전압 오차가 자주 발생하는 전원을 쓰는 것은 만에 하나 사고를 초래할 가능성이 있습니다. 디지털 연결이 많은 상황에서는 워드 클럭이 한번의 지터 에러만 발생시켜도 그 뒤 부터는 계속 음향 사고 입니다.

따라서 입력 전원과 워드 클럭의 정확도가 아예 상관이 없는 원자 워드 클럭 방식을 그런 곳에서 사용하게 됩니다.

아주 험난한 전력 상황에서도 매우 정확한 워드 클럭을 유지할 수 있습니다.

일반적으로 우리가 음악 듣는 용도로 원자 워드 클럭 제너레이터까지 쓸 필요는 없습니다.

클럭, 제너레이터

¹⁴⁾

보통 세슘이나 루비듐을 사용합니다.

위상 그래프와 그룹 딜레이

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-15T17:10:53+00:00

위상 그래프와 그룹 딜레이

아래 그래프는 어떤 스피커의 주파수 별 위상에 대한 그래프 입니다.¹⁾ 아마도 크로스오버가 1kHz 에서 교차되는 2-way 스피커인 것으로 보여집니다. 저역대의 경우는 베이스 리플렉스가 있는 것으로 보입니다. 크로스오버에서 사용되는 필터가 위상 변이를 일으키고, 베이스 리플렉스를 통해 재생되는 저음은 트랜지언트가 느리기 때문에 위상이 이렇게 측정이 됩니다.

하지만 이 그래프의 세로축을 위상각→ 시간 딜레이 값으로 변환하여 그래프를 다시 표현하면 아래와 같습니다. 이러한 그래프를 그룹 딜레이 그래프라고 합니다. 각 주파수의 파장의 길이가 고음으로 갈수록 짧아지기 때문에 위상 그래프와 그룹 딜레이 그래프는 이와 같은 표현 방식의 차이를 보여주게 됩니다. 그룹 딜레이 그래프로 보니까 아마도 베이스 리플렉스의 헬름홀츠 공명 주파수가 60Hz 쯤에 있나 봅니다. 포트를 통해 나오는 저음이다 보니까 이렇게 시간이 지연되서 소리가 나오게 됩니다.

“The subjective effect of excessive group delay is a “loosening” of the bass or a “less dry” bass quality.” - Neumann

과도한 그룹 딜레이의 주관적인 효과의 느낌은 저음의 “느슨함”, 또는 “덜 건조한” 저음 품질 입니다.

https://www.neumann.com/en-gb/faq-monitors/²⁾

그룹 딜레이를 보고 알 수 있는 것

그룹 딜레이는 1차적으로 해당 주파수의 트랜지언트 표현에 대한 정보를 보여줍니다. 즉 트랜지언트 반응이 빠르게 안나오는 주파수는 딜레이 되어 나오게 됩니다.

또한 중간 중간 볼록 튀어나오는 부분들이 있을 수 있습니다. 이것은 초기 반사음이 커서 테스트 톤에 이 초기 반사음까지 같이 보여진 결과 입니다. 초기 반사음은 한번 반사되어 돌아온 소리이기 때문에 느리게 기록됩니다. 즉 어느 주파수에 초기 반사음이 크게 존재하는 지도 볼 수 있습니다.

그룹 딜레이와 초기 반사음의 관계

그림 1

그림 2

위상 그래프와 그룹 딜레이 그래프 중 어느 것을 우선으로 봐야 할까?

저음역대의 느낌은 그룹 딜레이 그래프를 보면 확실히 알 수 있습니다.

하지만, 크로스오버 구간에서는 그룹 딜레이 값으로 보면 큰 차이가 없는 것처럼 보이는 측정 데이터도 위상 그래프로 보면 큰 차이가 있을 수 있기 때문에 위상 그래프를 좀더 신중하게 봐야합니다. 당연히 소리의 디테일은 주파수 별 위상 차이에 의해 그 명료도에 영향을 크게 받기 때문입니다.

Hi-Fi 컨슈머 시장에서는 패시브 크로스오버를 그룹 딜레이로 보면 별 차이가 없다는 식으로 주장하는 사람이 많습니다. 아마도 대부분의 Hi-Fi 스피커가 위상 변이가 필연적으로 생길 수 밖에 없는 패시브 크로스오버를 사용하기 때문에 자기 합리화를 하는 것으로 보입니다. 이는 매우 잘못된 정보라고 보여집니다.

크로스오버에 대해서는 위상 그래프를 봐야합니다.

모니터링 스피커와 Hi-Fi 스피커의 관점 차이

모니터 스피커는 명료도와 디테일에 관련이 매우 깊은 1kHz ~ 4kHz 사이의 주파수가 매우 중요합니다. 대부분의 2-way 스피커 들의 경우 크로스오버가 이 지점 근처에 있기 때문에 트위터와 우퍼가 크로스오버 구간에서 재생 주파수가 겹쳐서 위상 왜곡 등으로 인해 우퍼와 트위터에서 재생되는 소리의 시간 차이가 생겨서 명료도와 디테일이 많이 떨어질 수 있습니다. 이것은 모니터 스피커로는 큰 단점이 될 수 있습니다. 따라서, Bi-amping 을 이용하여 크로스오버 필터의 차수를 높게 설계면서 더 작은 트위터를 사용하면서 트위터 쪽의 출력을 높히는 방법을 통해 크로스오버 주파수를 높은 주파수로 끌어올린다던지, 아니면 최근에는 위상의 변이가 없는 FIR 디지털 필터를 이용한 크로스오버를 사용하는 방법으로 디테일과 명료도를 개선하고 있습니다.

오랜 시간동안 스튜디오의 모니터 스피커 표준으로 많은 사랑을 받았던 Yamaha의 NS10M의 패시브 크로스오버 주파수가 바로 3.8kHz 로 매우 높은 주파수에 위치하고 있습니다. 또한 Genelec 의 8030 과 같은 스피커는 액티브 bi-amping 을 하면서 매우 구간을 좁힌 3kHz 지점의 크로스오버 설계를 가지고 있습니다.

최근에는 위상 왜곡이 없는 디지털 필터인 FIR 필터를 사용하여, 정반대로 트위터와 우퍼간의 크로스오버를 낮추는 경향도 있습니다. 위상 왜곡이 없는 FIR 필터를 사용하면 1~4kHz를 피하기 위해 크로스오버를 높힐 필요성이 사라지게 됩니다. 우퍼와 트위터가 재생하는 소리가 겹치는 구간에서 시간 차이가 발생하지 않습니다. 따라서, 크로스오버를 낮추면서 우퍼의 중고역대에 존재하는 THD의 제거에 더 신경을 쓰게 됩니다.

반면, Hi-Fi 스피커들의 경우에는 명료도와 디테일을 개선하기 위해서 이러한 방법보다는 3-way 설계를 통해 미드레인지가 해당 1kHz ~ 4kHz 주파수 대역을 담당하고 나머지 우퍼와 트위터가 해당 주파수를 벗어나는 방법 등을 택하기도 합니다. 하지만 Hi-Fi 스피커들의 경우에는 사실 모니터링 스피커 만큼의 디테일과 명료도가 청감상에 필요 없는 경우도 많기 때문에 그렇게 큰 신경을 쓰지는 않는 것으로 보입니다. 그래서 Hi-Fi 업계에서는 더 더욱 그룹 딜레이 그래프를 주장하면서 이 정도면 아무 이상이 없는 것이 아니냐? 하고 주장하는 것으로 보입니다. 하지만 디테일과 명료도는 분명히 해당 주파수 대역의 위상 변이에 영향을 받는 다는 점을 알아야 합니다.

위상, 그룹, 딜레이

¹⁾

제대로 측정되고 Delay 0ms 기준으로 align되어있는 그래프 입니다.

²⁾

GENERAL PRODUCT ANSWERS

유니티 레벨

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-01-10T09:02:24+00:00

유니티 레벨

단일성

신호가 시스템이나 장비를 통과 할 때, 레벨의 변동이 없는 상태

많은 사람들이 게인 스트럭처/게인 스테이징 과정에서 Unity 에서 실수를 많이 한다.

예시) 아래의 장비는 Zoom livetrak L-12 이다. 이 장비의 Gain 최소 값은 16dB 이므로, 신호가 들어오자마자, 바로 16dB 증폭된다. 이럴 경우는 Unity 상태가 아니라고 볼 수 있다. Unity 상태를 만들기 위해서는 PAD 등으로 신호를 감쇠 시킨 뒤, 0dB로 만들어야 한다.

예시) 모니터 스피커의 MaxSPL 이 105dB 일 때, 오디오 인터페이스의 아웃을 그대로 액티브 모니터 스피커의 line input 에 Unity 연결했을 시에, DAW의 -20dBFS 가 스피커의 최대인 105dB SPL 로 소리가 나온다.

이럴 경우엔 좀 복잡한데, 모니터 스피커의 Line input 으로는 Unity 신호가 유지된 것이 맞지만, DAW의 0dBFS가 스피커의 MaxSPL인 105dB 에는 맞지 않는 현상이 발생하고, -20dBFS 가 최대인 105dB SPL로 나오면, 그 이상의 신호는 전부 모니터 스피커 자체의 액티브 리미터가 작동한다던지 하는 현상들이 충분히 발생 할 수 있다.

즉, 0dBFS = 스피커의 MAX 가 아닌,
-20dBFS = 스피커의 MAX .

오디오 인터페이스의 아웃에서 나온 소리가 모니터 스피커의 line input 에 “U”nity 로 입력된 것은 맞지만 , 실제 적인 밖으로 나오는 사운드의 어커스틱 측면에서는 Unity 가 아닌 상태라고도 볼 수 있다.

예시) 위의 모니터 스피커의 케이스와 비슷한 케이스로, 최대 출력 레벨이 22dBu, 노미널 레벨이 4dBu 인 외장 프리 앰프의 line out 을 오디오 인터페이스의 Line input으로 연결할 때, 만약 오디오 인터페이스의 Line input 의 최대 입력 레벨이 10dBu 인경우,

이 경우에 마이크 프리 앰프의 아웃풋에서 4dBu~22dBu 사이의 출력 되는 소리의 신호는, 오디오 인터페이스의 4dBu~10dBu 사이로 매칭이 되게 되는데 그렇다면 마이크 프리 앰프 출력 중 10dBu~22dBu 사이의 소리는 모두 오디오 인터페이스의 최대 입력 레벨보다 높은 신호이기 때문에 전부 클리핑되게 된다.

신호의 타입이 변하는 구간에서의 유니티는 다르게 접근

기기 간의 연동에서는 Gain이나 Trim을 0dB, 즉 변동 없는 상태로 만드는 것이 신호의 동일성(Unity) 유지에 적합하지만, 최초 마이크 레벨이 라인 레벨로 변동 되는 구간이라던지(dBV to dBu), 아날로그 라인 레벨이 디지털 데이터로 변동 되는 구간이라던지(dBu to dBFS) 또는 스피커로의 출력 즉, 신호가 소리 에너지(SPL)로 변동(dBu to dB SPL)되는 구간에서의 동일성에서는 조금은 다르게 접근해야 한다.

이런 부분들은 충분히 생각해볼 여지가 있다고 생각된다.

— retronica 2022/01/04 09:42

레벨

유튜버들의 잘못된 지식 전파

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-07T10:21:04+00:00

유튜버들의 잘못된 지식 전파

이 글은 잘못된 정보의 유통을 막기 위해 작성된 글입니다.

개개인이 변별력을 스스로 지니지 못한 경우 이러한 잘못된 지식을 접하면 실제로 맞는것으로 생각하고 실수할 가능성이 높습니다. 따라서 유튜버들에 의한 지식이 잘못된 것이 아닌지 교차 검증 및 체크가 필요해보입니다.

레코딩과 믹싱/마스터링에 대한 잘못된 지식 전파 사례

영상을 지우셨기 때문에 제가 영상 주장 내용을 요약하여 다시 첨부합니다.

주장1 : 녹음할 때 클린레코딩 받는 것이 올드스쿨 및 정석이며 이퀄라이저나 컴프레서를 걸고 녹음하는 것은 틀린 방법이고 빵점이다.

녹음과정에서 이퀄라이저나 컴프레서를 빼고 녹음하기 시작한건 1980년대 인라인 콘솔이 등장하면서, 그게 가능해졌기 때문에 그때 부터 한 것입니다. 그러나 그래도 여전히 채널스트립(이큐, 컴프레서)을 미리 설정하고 하는 녹음은 그 이전부터도 계속 존재 했고, 선호하는 사람은 아직도 많습니다. 원래 기본적으로 채널스트립을 설정하여 거쳐 녹음하는 것이 올드스쿨입니다.

주장2 : 믹스 버스에는 아무런 프로세싱이 가해져서는 안되며 그러한 버스 프로세싱은 마스터링과정에서 하는 것이 더 좋고 옳다.

믹스에서 버스 컴프레서는 출력 레벨을 일정한 범위 안에 들어오기 위해서 쓴 것입니다. 그것이 마스터링을 의미하지 않습니다. 그것을 믹스 버스 프로세싱이라고 말하고, 엄연히 믹스 과정 중 하나입니다.

주장3 : 마스터링은 플랫폼, 방송국 별로 기준레벨이 다 다르기 때문에 각 레벨에 맞춰서 마스터를 여러개를 제작해야한다.

마스터링은 각각의 플랫폼 별로 각기 다르게 하지 않습니다. 마스터는 “원본”을 말하는 것으로 1개만 존재해야 합니다. 플랫폼은 그것을 플랫폼에서 틀면서 자신들의 정규레벨에 맞춰서 조정해서 재생하는 것 뿐입니다. 마스터는 기본적으로 1개만 존재해야 합니다.
마스터 2-트랙 : 예전에는 오픈 릴 테이프, 지금은 WAV(보통 24bit 48kHz, 96kHz, 믹싱/마스터링 프로세싱했을 때의 bit/샘플 레이트 스펙)를 말하며, 주로 2-트랙 레코더를 사용하여 제작했기 때문에 마스터 2-트랙이라고 불렀습니다.
디지털 마스터 : MP3(손실), FLAC(무손실) 등으로 제공되는 파일입니다. 이것은 마스터 트랙을 그대로 파일 형태만 변환한 것입니다. 이것을 혹시 플랫폼에 맞춰 마스터링을 다시 한 것으로 이야기 한다면 할 말이 없습니다.
CD 마스터 : CD 의 스펙인 16bit 44.1kHz에 맞춰서 CD 마스터를 제작하는 것을 말합니다. 위에서 언급한 마스터 2-트랙을 CD 로 버닝하는 과정을 통해 제작 됩니다.
LP 마스터 : 예전에는 오픈 릴 테이프 마스터(마스터 2-트랙)를 전달하면 그것을 가지고, LP의 네거티브 스탬퍼¹⁾를 제작하는 기술자가 재생하다 바늘이 튀는일 없게 하기 위해 LP 바늘선 그루브의 깊이에 맞춰서 작업했습니다. 지금은 오리지널 디지털 마스터(마스터 2-트랙)를 가지고 같은 작업을 합니다. 이것을 혹시 LP에 맞춰 마스터링을 다시 한 것으로 이야기 한다면 할 말이 없습니다.

전 세계의 음원 재생 플랫폼과 방송국은 수천개가 넘습니다. 과연 마스터링 엔지니어가 여기에 맞춰서 전부 다른 마스터를 제공해야할까요?

전설적인 레코딩 엔지니어인 알슈미트는 올드스쿨의 대표적인 엔지니어로 모든 녹음을 하실 때 채널스트립을 미리 설정하여 이퀄라이저 컴프레서를 걸고 톤을 잡아서 녹음을 하는 것으로 유명합니다. 이 유튜버의 주장에 따르면 알슈미트는 빵점짜리 엔지니어가 되버렸습니다.

출처 - 김도헌 대림대 교수 유튜브(현재 비공개 처리된 영상)

컴프레서의 기원에 대한 잘못된 지식 전파 사례

컴프레서의 기원이 카세트 테이프의 제한된 다이내믹 레인지 안에서 모든 다이내믹을 잘 표현하기 위해서, 다이내믹 레인지를 압축(컴프레서)하여 소리를 기록하고, 다시 다이내믹 레인지를 확장(익스팬더)하여 소리를 재생한다는 내용은, dbx사에 의해 1971년에 개발된 dbx 노이즈 리덕션 기술(컴팬더)의 내용인데, 이것은 컴프레서의 기원이 아니다. 컴프레서는 카세트 테이프가 사용되기 훨씬 전부터 이미 사용되고 있었다. 그러므로 컴프레서가 카세트 테이프에 사용하기 위해 사용했다는 기술, 또는 테이프에 기록할 때 압축하여 기록하기 위해 사용되던 기술이 시초라는 내용은 잘못된 내용이다.

dbx의 이 기술은 보통 카세트 테이프에 많이 쓰이던 기술이다. 오픈 릴 테이프의 경우에는 다이내믹 레인지가 높기 때문에 이러한 기술을 사용하지 않았으며, 세미 프로 오픈 릴 테이프 머신의 경우(Tascam의 소형 릴 테입이나 Nagra)에는 dbx noise reduction, 또는 유사한 기술이 들어간 제품들이 소수 있었다.

아래 유튜버는 컴프레서의 기원이 테이프에 쓰이던 기술로 시작했다고 하는 것은 사실과 다른 내용입니다.

출처 - 김도헌 대림대 교수 유튜브

SMPTE 와 LTC, MTC

이 분은 MTC 가 SMPTE 가 아닌것처럼 이야기를 하고 계십니다.

SMPTE라는 타임 코드를 전송하는 방식중에 MIDI를 이용하는 MTC와 일반 신호를 이용하는 LTC 라는 두가지 방식이 있습니다.

사실 이 댓글의 전 내용에서 이 유튜버께서는 Alesis의 ADAT가 ADAT 기기끼리 MTC로 동기화된다고 주장하시지만, 제가 알기로는 ADAT 기기간에는 9핀 Sync 케이블로 연결하는 걸로 알고 있습니다. 이것은 미디케이블을 사용하는 MTC가 아닙니다.

SSL4000과 같은 콘솔은 주로 LTC를 통해 레코더와 싱크하였고, MTC는 컴퓨터 시퀀서들간의 컨트롤러 동기화를 하기 위하여 MIDI 인터페이스를 통해 주로 사용되었습니다. 레코더는 컴퓨터의 시퀀서와 동기하는 경우에 MTC를 사용합니다.²⁾ LTC와 MTC를 서로 트랜슬레이션하기 위해서 MOTU 사의 MIDI 인터페이스가 많이 사용되었습니다. 지금도 MOTU 사의 고급 MIDI 인터페이스에는 SMPTE 트랜슬레이션 기능이 있습니다.

믹싱 콘솔과 레코더 또는 DAW간의 동기화는 LTC가 주로 쓰였고 MTC는 한참 후에나 사용되기 시작했습니다.

레코딩 시스템과 타임코드

이어폰 측정

그림 1: 김도헌 대림대교수의 이어폰 측정 방식입니다. 지구상의 그 어디에서도 볼 수 없는 재미있는 방식의 이어폰 측정입니다. 이미 한번 크게 논란이 된 적이 있는 것 같습니다.

¹⁾

LP는 판화 찍듯이 찍어내기 때문에 네거티브 스팸퍼를 만들어서 찍습니다.

²⁾

왜냐하면, 그 시절의 컴퓨터에는 장착할 수 있는 MIDI 인터페이스는 있었지만, 오디오 인터페이스는 없었던 시절이기 때문이다. LTC는 일종의 오디오 출력이다.

음악적·음향적 공통 언어의 중요성

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-01T09:23:08+00:00

음악적·음향적 공통 언어의 중요성

음악 작업은 개인의 감성과 창의력에서 시작하지만, 결국 작곡가, 연주자, 프로듀서, 엔지니어가 모여 하나의 완성품을 만드는 과정이다. 이 협업에서 가장 중요한 건 바로 '공통 언어'의 존재다. 음악은 소리로 이야기하지만, 그 소리를 구성하고 다듬는 데는 기술적 기준과 이론적 기반이 반드시 필요하다. 감성만으로는 부족하고, 이를 기술로 실현할 수 있는 언어가 있어야 한다.

공통 언어란 단순히 용어를 아는 게 아니라, 음악의 기본 논리를 함께 이해하는 거다.

음악적 기초 용어 예시:

리듬, 박자표, 마디, 템포(BPM), 음정, 코드 진행(Cmaj7 등), 전조, 악상기호(크레센도, 포르테, 스테카토)

“8마디째에 리듬을 싱코페이션으로 바꾸자”라는 말을 들었을 때, 이 용어들을 이해하면 모두가 정확히 같은 지점을 바라보게 된다. 이게 음악을 감정에서 기술로 옮기는 출발점이다.

믹싱에서의 음향적 기초 용어:

데시벨(dB), 스테레오 이미지, 팬닝, EQ, 컴프레서, 리버브, 다이내믹 레인지, 게인 스테이징, 어택/릴리즈

“보컬이 좀 더 앞으로 느껴졌으면 좋겠어요”라는 감성적 표현을 엔지니어는 “미드레인지 강조하고 리버브 줄이자”로 기술적으로 번역한다. 이렇게 감성이 기술로 바뀔 때 작업 효율과 결과물이 모두 좋아진다.

반대로 “하늘이 열리는 느낌”, “바람 스치는 소리” 같은 추상적 표현만 반복되면, 방향은 알겠지만 구현 방법에서 합의가 안 된다. 작업이 비효율적으로 흘러가고 완성도도 떨어진다.

실제 사례:

프로듀서가 “피아노 소리가 답답하다”고 하면, 엔지니어는 EQ 로우미드(250Hz 부근) 정리로 해결.
“소리가 작아지기 직전”이나 “베이스 나온 후” 같은 모호한 위치 설명 대신, “154마디째 프리 코러스 이전”처럼 정확한 마디 기준으로 지시하면 수정이 단번에 끝난다.
반면 “좀 더 밝은 느낌”만 반복되면 플러그인 바꿔가며 몇 시간 허비.

차이는 결국 공통 언어 유무다.

공통 언어를 익히지 않으려는 작업자는 협업 환경에서 도태된다. 음악과 음향은 예술이지만, 완성 과정은 과학적이고 논리적이다. BPM, 코드 구성, 주파수, 게인 스테이징 같은 기본 개념을 공유하지 못하면 효율적 대화가 불가능하고, 신뢰와 기회도 잃는다.

모든 음악인과 엔지니어에게 강력히 권장하는 건, 음악 기초 이론과 음향 원리를 익히는 거다. BPM, 코드, 마디 구조, 스테레오 밸런스, 게인 스테이징 등은 음악의 문법이자 협업의 공용어다.

감정은 창의성의 원천이지만, 그 감정을 구체적 소리로 바꿀 수 있는 사람만이 프로페셔널로 성장한다. 공통 언어는 감성과 기술을 잇는 다리다. 이를 이해하는 사람은 협업에서 빛나고, 외면하는 사람은 감상만 남긴다.

좋은 음악을 만드는 사람들은 모두 '음악의 언어'를 제대로 구사한다.

음악 프로듀서 수익 구조 정리

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-10-19T16:00:59+00:00

음악 프로듀서 수익 구조 정리

음악 프로듀서가 현대 음악 산업에서 수익을 창출하는 방식은 크게 세 가지 구조로 나뉜다. 각 구조는 법적 주체, 계약 형태, 저작인접권 처리 방식에 따라 차이가 있다.

1. 직접 제작·유통형

자체 사업자 등록형

프로듀서가 대중문화예술기획업 허가를 보유하고 직접 음반 제작자로 활동하는 방식이다. 이 경우 프로듀서는 음반 제작의 모든 법적 주체로서 저작인접권 중 ‘음반 제작자의 권리’를 가진다.

프로듀서는 아티스트와 제작 계약을 체결하고, 곡 완성 후 음원대리중개업자를 통해 멜론, 스포티파이, 유튜브뮤직 등에 직접 유통 계약을 맺는다.
제작자가 프로듀서 자신이므로 저작인접권 수익(음반 제작자 수익)은 프로듀서가 정산의 주체가 된다.
아티스트에게는 계약서 또는 구두합의에 따라 제작자 수익의 일정 비율(40~50%)을 분배할 수 있다.

이 구조는 완전 독립제작 형태이며, 리스크는 높지만 수익 배분의 자율성이 크다.

2. 레이블 참여형

소속 또는 공동제작형

프로듀서가 독립 사업자가 아닌 기존 레이블에 소속되거나, 프로젝트 단위로 공동제작 계약에 참여하는 구조다.

유통사는 레이블 명의로 계약하며 유통 수익은 레이블 계좌로 입금된다.
이후 내부 정산을 통해 레이블 → 프로듀서 / 아티스트로 분배가 이루어진다.
프로듀서의 수익 형태:
1. 저작인접권의 일부 (10~30%)
2. 고정 제작비 또는 인세형 수익 (총 수익의 일정 비율)
레이블의 배분 비율은 40~60% 수준으로, 유통·홍보·투자 리스크를 부담하는 대가로 설정된다.
저작인접권 등록 시 ‘음반 제작자’ 명의는 일반적으로 레이블이지만, 내부 계약서에 프로듀서의 제작 지분을 명시하면 정산이 가능하다.

이 구조는 위탁제작형 수익모델로, 안정적이지만 배분율은 낮은 편이다.

3. 외주형 제작비 수령

작업비 선지급형

독립 아티스트가 자신의 명의로 음원을 유통하고, 프로듀서는 단순히 제작 서비스 공급자로 참여하는 구조다.

프로듀서는 작업비(편곡비·녹음비·믹싱비 등)를 일시불로 받는다.
발매 후 발생하는 유통수익(저작인접권)은 아티스트에게 전적으로 귀속된다.

이 구조는 즉시 수익을 얻지만 장기적 음원 수익에는 참여하지 않는다.

수익 구조 비교표

구분	법적 주체	계약 형태	주요 수익원	리스크 및 특성	저작인접권 귀속
직접 제작·유통형	프로듀서	제작·유통 계약	유통수익, 저작인접권	투자 리스크 높음, 수익 자율 분배	프로듀서
레이블 참여형	레이블	공동제작 또는 소속 계약	분배 수익 (저작인접권 일부)	안정적이나 배분율 낮음	레이블 (내부지분 명시 시 공동귀속)
외주형 제작비 수령	아티스트	용역 계약	작업비(선지급)	투자 없음, 반복적 외주 가능	아티스트

결론

제작자

¹⁾

스트리밍 플랫폼 포함

이머시브 오디오 스튜디오 구축: Apogee 인터페이스와 IK Multimedia 모니터 활용 가이드

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-06-26T07:58:40+00:00

이머시브 오디오 스튜디오 구축: Apogee 인터페이스와 IK Multimedia 모니터 활용 가이드

최근 음악, 영화, 게임, VR 등 다양한 분야에서 이머시브 오디오(Immersive Audio)에 대한 관심이 크게 높아지고 있습니다. 이머시브 오디오는 전통적인 스테레오를 넘어, 청취자를 소리의 입체적인 공간 속으로 끌어들이는 3D 사운드 경험을 제공합니다. 돌비 애트모스(Dolby Atmos)나 Sony 360 Reality Audio와 같은 포맷이 대중화되면서, 이를 구현할 수 있는 스튜디오 환경 구축이 점점 더 중요해지고 있습니다.

Apogee: 이머시브 오디오를 위한 오디오 인터페이스의 기준

Apogee의 기술력과 신뢰성

Apogee는 오디오 인터페이스 분야에서 오랜 전통과 혁신적인 기술력을 자랑하는 브랜드입니다. Symphony I/O Mk II, Element 시리즈, Duet 3 등 다양한 제품군을 통해, 고음질 녹음과 믹싱 환경을 제공합니다.

이머시브 오디오에 적합한 이유

이머시브 오디오 환경에서는 다수의 스피커와 채널, 그리고 정밀한 동기화가 필수적입니다. Apogee 인터페이스는 높은 샘플 레이트와 낮은 레이턴시, 그리고 다채널 입출력 지원을 통해, 이머시브 포맷(예: 5.1, 7.1, 7.1.4 등)에서 요구되는 복잡한 신호 처리를 안정적으로 수행할 수 있습니다. 특히 Symphony I/O Mk II는 최대 32채널까지 확장 가능해, 대형 스튜디오에서도 유연하게 사용할 수 있습니다.

실제 셋업 예시

글에서는 Apogee Symphony I/O Mk II와 Element 88을 활용해, 7.1.4 돌비 애트모스 환경을 구축한 사례를 소개합니다. 각 인터페이스의 입출력 포트와 컨트롤 소프트웨어를 이용해, 여러 대의 모니터 스피커를 정밀하게 제어할 수 있습니다.

IK Multimedia iLoud Precision: 이머시브 오디오를 위한 모니터링 솔루션

iLoud Precision 시리즈의 특징

IK Multimedia의 iLoud Precision 시리즈는, 작은 크기에도 불구하고 매우 정확한 사운드와 강력한 출력을 자랑합니다.

정확한 주파수 응답으로 미세한 믹싱 작업에 적합
ARC 룸 캘리브레이션 기능으로 공간의 음향적 문제 자동 보정

이머시브 환경에서의 장점

이머시브 오디오 환경에서는 여러 대의 모니터 스피커를 설치해야 하므로, 공간 효율성과 일관된 사운드 특성이 중요합니다. iLoud Precision은 컴팩트한 디자인과 함께, 동일한 사운드 캐릭터를 여러 대에서 재현할 수 있어, 홈 스튜디오나 소형 공간에서도 이머시브 오디오 셋업이 가능합니다.

이머시브 오디오 셋업의 실제 과정

오디오 인터페이스 선택 및 연결: Apogee Symphony I/O Mk II를 메인 인터페이스로 사용, 여러 대의 iLoud Precision 모니터를 각 채널에 연결.
스피커 배치와 캘리브레이션: 이머시브 포맷에 맞춰 스피커를 배치하고, ARC 마이크로 각 스피커의 주파수 응답을 보정.
소프트웨어 설정: Apogee의 컨트롤 소프트웨어를 통해 각 채널의 신호 경로와 볼륨을 세밀하게 조정.
믹싱 및 모니터링: 실제 믹싱 작업에서, 다양한 이머시브 포맷(돌비 애트모스, 5.1, 7.1 등)으로 사운드를 모니터링하며, 공간감과 디테일을 극대화.

전문가의 팁 & 결론

Apogee와 IK Multimedia의 조합은, 대형 프로 스튜디오뿐만 아니라 홈 스튜디오 환경에서도 이머시브 오디오를 구현할 수 있는 최고의 솔루션 중 하나로 평가됨.
스피커의 개수와 배치, 인터페이스의 입출력 확장성, 그리고 룸 캘리브레이션이 이머시브 오디오 품질의 핵심임을 강조.
이머시브 오디오에 관심 있는 크리에이터, 엔지니어, 뮤지션들이 Apogee와 IK Multimedia 제품을 통해 손쉽게 스튜디오를 업그레이드할 수 있다는 점을 권장하며 마무리.

이머시브 오디오 시스템 구성 예상 비용

오디오 인터페이스
- Apogee Symphony I/O Mk II 2×6 SE
- 국내 판매가: 약 6,530,000원

모니터 스피커
- iLoud Precision 시리즈 (글에서 7.1.4 또는 5.1, 7.1 환경 예시)
- 이머시브 오디오(예: 돌비 애트모스 7.1.4) 기준 스피커 수: 11개 (7개 서라운드 + 4개 천장 + 1 서브 우퍼)
- iLoud Precision 5 기준, 국내 시세 약 90~100만 원/개 (2024년 기준, 공식 수입가 및 환율에 따라 변동 가능, 평균 95만 원 가정)
- 11개 × 950,000원 = 10,450,000원

기타 필수 구성품
- 케이블, 스탠드, 룸 캘리브레이션 마이크 등: 약 100만~200만 원(환경에 따라 변동)

전체 예상 비용 합계
- Apogee Symphony I/O Mk II 2×6 SE: 6,530,000원
- iLoud Precision 5 (11개): 10,450,000원
- 기타(케이블, 스탠드 등): 1,500,000원(평균치)
- 총합: 약 18,480,000원

Reference

https://vintageking.com/blog/immersive-audio-apogee-interfaces-ik-multimedia-monitors/

Dolby

인디(독립) 제작 VS 레이블 소속 제작

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-04-03T02:51:34+00:00

인디(독립) 제작 VS 레이블 소속 제작

음반을 제작하는 방식에는 여러 가지가 있지만, 크게 인디(독립) 제작과 레이블 제작으로 나눌 수 있습니다. 두 방식의 가장 큰 차이점은 제작비 부담과 수익 분배 방식에 있습니다.

인디(독립) 제작

제작비 부담: 뮤지션(밴드)이 직접 부담
음반 수익 분배:
1. 제작비를 전부 회수한 이후부터 수익 발생
2. 제작비 회수 이후 밴드 멤버들이 1/N로 나누는 것이 일반적입니다.
밴드 해산 또는 밴드 특정 멤버의 탈퇴 이후의 수익 정산이 불투명할 수 있습니다.

→ 쉽게 말해, 뮤지션이 자기 돈을 들여서 음반을 만들고, 판매 수익으로 먼저 제작비를 회수한 뒤에야 실제 이익이 남는 방식입니다.

레이블 제작

제작비 부담: 레이블이 부담
음반 수익 분배:
1. 음반이 판매되면 처음부터 뮤지션과 레이블이 계약에 따라 수익을 나눔
2. 뮤지션이 제작비를 직접 부담하지 않음
3. 계약 조건 에서 밴드 리더에게 전체 수익을 정산하는 방식, 또는 밴드 멤버 개개인에게 직접 정산하는 방식을 택할 수 있습니다.
밴드 해산 또는 밴드 특정 멤버의 탈퇴 이후의 수익 정산 투명하게 유지 됩니다. 예를 들면 1집에만 참여한 베이시스트 멤버가 있고, 2집 부터는 다른 베이시스트가 참여한 경우에 1집 수익의 정산은 계속하여 1집 참여 베이시스트에게 전달될 수 있습니다.

→ 즉, 레이블이 투자하고, 수익이 발생하는 순간부터 뮤지션과 레이블이 계약대로 돈을 나누는 구조입니다.

핵심 차이

	인디(독립) 제작	레이블 제작
제작비 부담	뮤지션이 직접 부담	레이블이 부담
수익 발생 시점	제작비를 전부 회수한 후부터	음반이 판매되는 즉시
수익 분배 방식	제작비 회수 후 밴드 내에서 나눔	계약에 따라 레이블과 나눔

뮤직 비즈니스, 레이블, 제작

일렉트릭 기타: 싱글 픽업 vs 험버커 픽업

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-05-30T09:21:51+00:00

일렉트릭 기타: 싱글 픽업 vs 험버커 픽업

구조적 차이

기타 사운드의 핵심을 결정짓는 요소 중 하나가 바로 픽업이다. 그중에서도 싱글 픽업과 험버커 픽업, 이 두 가지는 구조부터 소리까지 완전히 다른 개성을 가지고 있다.

싱글 픽업은 코일 하나와 자석 하나로 이루어진 아주 단순한 구조다. 이 구조 덕분에 현의 울림을 아주 직접적으로 받아들이고, 소리도 밝고 명료하게 뽑아낸다. 하지만 구조가 단순한 만큼, 외부에서 들어오는 전기적 잡음, 즉 ‘험’에 취약하다는 단점도 있다.

반면, 험버커 픽업은 두 개의 싱글 픽업을 반대 방향으로 붙여놓은 구조다. 코일이 두 줄로 감겨 있어서, 외부 잡음을 서로 상쇄시켜준다. 그래서 노이즈가 거의 없고, 출력도 훨씬 크다. 대신 코일이 두 배로 감긴 만큼 인덕턴스가 높아지고, 그 결과 고음역은 약간 줄어드는 대신 중저음이 두드러지고 소리가 두껍고 따뜻해진다.

사운드 특성

싱글 픽업은 고음역이 강조되고, 어택감이 살아있어서 섬세한 다이내믹 표현에 강점이 있다. 블루스, 펑크, 팝, 펑키 같은 장르에서 싱글 픽업 특유의 선명하고 빈티지한 사운드를 좋아하는 사람들이 많다. 드라이브를 걸면 소리가 더 거칠고 얇아지는데, 이걸 오히려 빈티지한 매력으로 받아들이는 사람들도 있다.

험버커 픽업은 클린톤에서는 부드럽고 투박한 느낌이 강하고, 드라이브나 디스토션을 걸면 꽉 찬, 안정적인 사운드가 나온다. 하드록, 메탈, 재즈처럼 두껍고 강한 사운드가 필요한 장르에서 험버커 픽업이 많이 쓰인다.

코일 감김과 톤의 관계

코일 감김의 차이도 중요한데, 싱글 픽업은 코일이 적게 감겨 있어서 인덕턴스가 낮고, 그만큼 고음이 밝고 출력은 작다. 반면 험버커는 코일이 두 줄로 감기면서 인덕턴스가 높아지고, 출력이 커지지만 고음은 감쇄되고 중저음이 강조된다. 이로 인해 전체 고조파 왜곡(THD)도 싱글 픽업보다 더 높아지는 경향이 있다.

결론

결국 싱글 픽업과 험버커 픽업은 구조에서부터 사운드, 어울리는 장르까지 명확한 차이를 가진다. 싱글 픽업은 밝고 명료한 사운드, 섬세한 표현력, 빈티지한 감성을 원할 때 잘 어울리고, 험버커 픽업은 두껍고 안정적인 사운드, 노이즈 없는 강한 출력, 강렬한 드라이브가 필요할 때 선택하면 좋다. 어떤 픽업이 더 좋다고 단정할 수는 없고, 결국 자신이 연주하고 싶은 스타일과 원하는 사운드에 맞춰 고르는 게 가장 현명한 방법이다.

픽업

저작권에 대한 인식 문제

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-16T11:27:10+00:00

저작권에 대한 인식 문제

복제권에 대한 이해 부족 - 교수님의 수업에 교수님의 저서를 복제해서 수업듣다가 걸려서 혼나는 사례
복제권, 전송권에 대한 이해 부족 - 뮤지션에게 자신이 친구들에게 주려고 뮤지션의 CD 를 여러개로 복사했다며, 싸인회에 싸인을 받으러 오는 사례
업무상 저작물에 대한 이해 부족 - 영상강의를 판매하는 사이트와 계약하여 영상을 제작하여 제공하고, 같은 영상을 자신이 제작한 자신의 저작물이라고 생각하여 자신의 YouTube나 자신의 SNS에도 또 올리다가 지적당하거나 소송 당하는 사례
공연권, 2차적 저작물에 대한 이해 부족 - 좋아하는 음악가의 곡을 커버하여 원작자의 허락 없이 커버곡으로 수익을 내겠다는 사례

4차 산업시대를 맞이하여 AI 가 창작까지 해낼 수 있는 시대가 되었습니다. 아마 앞으로도 창작물에 관련하여 큰 문제들이 더 많이 발생하리라 생각됩니다.

아직은 갈길이 멀다고 생각이 됩니다.

판례

https://www.copyright.or.kr/information-materials/trend/precedents/list.do

사례

‘10분 요약’ 영화 동영상 제작 유튜버, 日 법원서 첫 '징역형' 선고 - https://n.news.naver.com/article/469/0000641649
“공연 밀캠 꼼짝 마!” 문체부, 12월 한 달간 집중단속 - https://www.newsis.com/view/?id=NISX20231201_0002542459&cID=10701&pID=10700
카카오엔터, 세계최대 불법유통 사이트 운영자 '직접' 찾았다 - https://news.mt.co.kr/mtview.php?no=2023120114245170097
[단독] 유튜버 괴롭히는 노래방 반주업체…BJ창현 당했다 - https://www.hankyung.com/article/202204171688i

저작권

청취 환경에 적합한 스피커를 사용해라

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-03-15T16:06:54+00:00

청취 환경에 적합한 스피커를 사용해라

스튜디오 용 모니터 스피커들의 경우에는 각 청취 환경에 따라 각기 다른 스펙으로 출시가 되는 경우가 많습니다.

사실 Dolby 에서 85dB RMS라는 소리 크기에 대한 Dolby Volume이 제시된 이후로, 85dB SPL의 개념은 레퍼런스 청취 레벨로 발전했고, 현재는 거의 모든 스피커 제작 회사는 레퍼런스 청취 레벨에 부합하는 스피커들을 생산하고 있다고 봐도 과언이 아닙니다.

스피커의 스펙에 보면 MaxSPL에 대한 내용이 있습니다.

이것은 스피커가 정상적으로 소리를 낼 수 있는 가장 큰 dB SPL에 대한 값입니다.

따라서, 레퍼런스 청취 레벨에 따라 0VU = 85dB SPL로 보면 85dB SPL~MaxSPL 이 바로 스피커의 헤드룸에 해당하는 부분입니다.

따라서 EBU 표준에따라 헤드룸을 18dB로 보면, 85dB SPL+18dB SPL=103dB SPL이 바로 청취 위치에서의 MaxSPL 값이 됩니다.

MaxSPL 값은 보통 1m 앞에서의 값을 측정하게 되므로, 1m 인근에서 설치되는 니어필드 모니터 스피커의 MaxSPL 은 거의 대부분 103dB SPL¹⁾을 겨냥하여 만들어지게 됩니다. 또한 85dB SPL RMS의 구간에서 가장 평탄한 주파수 반응이 나오도록 설계되어 있습니다.

그렇다면 MaxSPL 이 115dB SPL인 스피커의 경우에는 어떻게 봐야 할까요?

어떤 스피커의 MaxSPL 이 만약 115dB SPL 이면, 이 값도 역시 1m 앞에서의 음량을 측정한 값입니다. 따라서, 이 스피커의 올바른 청취 위치는 1m 앞이 아님을 알 수 있습니다. 즉 니어필드 스피커가 아닌, 파필드 스피커라는 이야기 입니다.

계산을 해보면 이 스피커의 경우 1m 앞에서 115dB SPL, 2배 거리가 되는 2m 앞에서는 109dB SPL, 4m 앞에서는 103dB SPL, 로 재생되게 될 것입니다. 다시 말하자면 이 스피커는 4m 거리에서 청취했을 때 가장 플랫한 주파수 반응이 나오도록 설계되었을 가능성이 높습니다.²⁾

그러한데도 불구하고 , 만약 이러한 스피커를 니어필드 스피커처럼 1m 앞에서 사용한다면, 이 스피커의 센시티비티 설정을 조정한다고 해도, 오디오 인터페이스나 DAC³⁾ 의 출력을 생각보다 더 감쇄해서 사용해야 할 수도 있고, 스피커의 지향 패턴에 따라 방의 크기에 따른 또 다른 문제가 생겨날 가능성도 높습니다. 무엇보다 이 스피커는 1m 앞에서 플랫한 주파수 반응이 나오도록 설계가 되어있지 않을 거라고 생각됩니다. ⁴⁾

스피커가 커진다고(커지면 보통 가격도 올라가죠.) 그게 소리가 그 만큼 좋아진다는 뜻은 아닙니다. 큰 공간, 더 먼거리에서 청취하기 위해서 스피커가 커진다고 보는게 더 맞습니다.

또 더욱 중요한 것은, 스피커의 우퍼의 사이즈가 크면 클수록 트위터와 우퍼간의 간격이 멀어지면서 최소 청취 거리가 멀어지게 됩니다. 방의 체적이 작으면 작을수록 크리티컬 디스턴스는 줄어들게 되므로 적절한 청취위치(스윗스팟)을 찾기가 힘들어질 수도 있습니다.

결국 룸사이즈에 맞는 적당한 니어필드 스피커를 사용하면 크게 문제없는 룸 환경임에도 불구하고, 룸에 비해 과대하게 큰 소리를 내는 스피커 탓에 자꾸 룸 특성을 타게 되고, “비싼 돈 주고 산 스피커면 분명 문제가 없을 탠데?”라고 생각하면서 더 비싼 스피커를 찾거나 또는 스피커가 아닌 다른 곳에 자꾸 신경을 쓰는 자신의 모습을 찾을 수 있습니다.

안타까운 일입니다.

Reference

https://www.genelec.com/correct-monitors

— retronica 2022/01/04 09:42

청취, 스피커

¹⁾

SMPTE RP200 기준으로는 105dB SPL

²⁾

녹음실 엔지니어 작업 자리가 아닌 뒤쪽 쇼파 등에서 프로듀서 및 연주자들이 자리 잡고 있는 곳에서 소리를 듣는 용도라고 봐야겠네요.

³⁾

Digital to Analog Converter

⁴⁾

LED 모니터나 TV 를 예를 들어 설명해보겠습니다. 크기는 40인치 이지만 해상도는 FHD 인 TV 가 있습니다. 이 TV 를 5m 정도 거리에서 볼 때, 충분히 좋은 화질로 시청이 가능하겠지만, 1m 앞에서 본다면, 화면 크기에 대한 해상도에 따라, 화면의 격자 등이 보일 수도 있습니다. 하지만 1m 앞에서 만약 20인치 FHD 인 TV를 사용한다면 1m 앞에서도 부드러운 화면을 볼 수 있을 것입니다. 이와 비슷하게 생각하면 될 것 같습니다.

출판 과정과 음악 제작 과정의 유사성

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-04-03T02:50:56+00:00

출판 과정과 음악 제작 과정의 유사성

저는 두 분야를 모두 몸 담고 있습니다. 이 두 과정이 상당히 유사하다는 생각이 많이 듭니다.

작곡/편곡

작가는 창작을 합니다. 출판을 하려고 해도 글이 있어야 하고, 음원을 제작하려고 해도 쓰여진 곡이 있어야 합니다. 출판사는 글을 받아보고 책을 출판할지 말지의 여부를 결정하게 됩니다. 음원도 기획사나 제작사가 음원을 받아보고 제작할지 말지의 여부를 결정하게 됩니다.

녹음

작가는 글만가지고 책을 내기 힘듭니다. 삽화도 넣어야 하고 표도 넣어야 하고, 때로는 음악 교재 같은 경우는 음원도 넣어야 할 수 있습니다. 음악도 마찮가지 입니다. 편곡자가 필요하고, 드럼이나 피아노를 연주해줄 전문 연주 세션 연주자가 필요할 수도 있습니다.

믹싱

책의 내용만 가지고는 책으로 만들기 힘듭니다. 책안의 삽화나 글자크기 제목의 크기, 목차, 그림의 배치 등등 책이 “읽기 좋도록” 디자인의 작업이 필요합니다. 음악작업에서의 믹싱과 편곡은 어느정도 이러한 출판 과정과 비슷하다는 생각이 듭니다. 음악도 “듣기 좋도록” 믹싱 작업이 필요합니다. 이러한 과정은 작가와 계약한 출판사 측에서 주로 진행하게 됩니다. 책 디자이너를 고용하기도 합니다. 음원은 제작사에서 믹싱 엔지니어를 고용하거나 하는 방식으로 이러한 진행을 하게 됩니다.

마스터링

책을 이제 출판 하기 위해서는 인쇄소의 인쇄기기에 맞는 포맷으로 다시 만들어야 합니다. 책의 페이지 수에 따라 책등 부분의 두께가 얼마인지, 책을 넘기는 쪽 부분의 여백을 얼마나 더 줄 것인지, 책의 내부 속지와 표지의 재질은 무엇으로 할 것인지 등을 모두 결정해서 그 규격에 맞게 원고를 다시 재조정해야 합니다. 컬러인쇄의 경우에는 원고의 색과 출판된 후의 색표현이 일치하는지도 확인 해야 합니다. 이 과정도 음원 제작 과정에서 음원이 만들어지고 난 후 적당한 음량 기준에 맞추거나 하는 과정과 유사합니다. 이러한 과정은 작가와 계약한 출판사 측에서 주로 진행하게 됩니다. 음원도 제작사에서 마스터링 엔지니어를 고용하거나 하는 방식으로 이러한 진행을 하게 됩니다.

유통

작가는 출판사와 계약하여 책을 만들게 됩니다. 이때 작가는 책의 내용을 작성하는 사람이고, 출판사는 책의 디자인과 책의 인쇄 및 유통을 담당하게 됩니다. 책의 유통과정도 음원의 유통과정과 비슷합니다. 출판사는 작가와 계약하여 수익금을 몇대 몇으로 나눌지 인세에 대해서 이야기 하고 진행을 하고 작가에게 출판 수입을 정산하게 됩니다. 음원도 같습니다. 제작사는 아티스트와 계약하여 수익금을 몇 대 몇으로 나눌지 부분에 대해서 계약하고 진행하며, 아티스트와 출판 수입을 정산하게 됩니다. 다만 음원 유통은 저작권 부분은 저작권 협회가 철저하게 잘되어 있어 따로 진행하는 부분이 조금은 차이가 나고, 출판사 쪽은 저작권도 출판사에서 해결하게 됩니다.

유통망

유통망도 비슷합니다. 출판은 대형 서점이나 대형 유통망에 출판사가 배급을 의탁해서 하게 됩니다. 음원도 마찬가지로 제작사 또는 기획사에서 대형 유통망에 유통을 의탁해서 하게 됩니다. 배급, 유통사들은 음원 플랫폼들과 계약하여 음원을 배급합니다.

뮤직 비즈니스, 음악, 제작

커뮤니티/유튜브에서 그러던데요?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-17T09:43:51+00:00

커뮤니티/유튜브에서 그러던데요?

가끔 듣는 말입니다.

어떤 음향에 관련된 이야기를 하거나, 어떤 제품의 이야기를 하면서 가끔 말도 안되는 이상한 주장을 하는 사람이 있습니다.
그 이야기의 근거에 대해서 물어보면, 꼭 나오는 말이 있습니다.

“커뮤니티에서 그러던데요? 유튜브에서 그러던데요? 큐오넷에서 그러던데요? 디씨인사이드 OOO 갤러리에서 그러던데요?”

커뮤니티/유튜브에서 아무리 많은 사람들이 이야기를 한들, 그것이 과학적 근거가 될 수 없습니다.

어떤 주장이나 학설, 가설 등의 근거는 실험, 테스트, 과학적 이론, 스펙 등이 뒷받침되어야 합니다.

하다 못해 얼마나 많은 사람이 주장했는 가도 결국 찾아보면 실제로는 몇명의 단위일 뿐입니다. 수천 수만명이 그렇게 주장하지는 않더군요.

예를 하나 들어보겠습니다.

한때 Sony의 7506이 믹싱/마스터링 모니터링 용도라는 이야기가 큐오넷같은 커뮤니티에서 아주 많이 떠돌았었습니다.

근데 사실은 7506 은 녹음실에서 많이 쓰이긴 했지만, 보컬 녹음이나, 악기 녹음 등을 할 때, 해당 헤드폰의 음색과 헤드폰의 차음 재질 기준이 맞아 떨어져서, 밖으로 소리가 잘 안새어나오는 헤드폰이었기 때문에 녹음실에서 녹음시 보컬/연주자의 모니터링 용도로 많이 사용을 했던 것이고, 그것을 사실 믹싱/마스터링 모니터링 용도로 사용한 전문 엔지니어는 아마 잘 없을 것입니다. 실제로 7506에서 흘러나오는 사운드는 좋은 사운드라고는 할 수 없습니다. 저는 보컬/연주자에게 7506 헤드폰을 지급하여 녹음할 때, 실제로 다른 헤드폰 없냐는 불평도 많이 들어봤습니다. 사운드가 너무 안좋기 때문이죠. 하지만 특유의 소리가 밖으로 잘 안새어나오는 특징 때문에 울며 겨자먹기로 썼었습니다.

하지만 7506 헤드폰을 녹음실에서 많이 쓴다고 해서 그 헤드폰이 믹싱/마스터링 용 헤드폰은 아닙니다. 하지만 아직도 큐오넷과 같은 커뮤니티에서는 7506을 믹싱/마스터링 헤드폰이라고 추천합니다.

커뮤니티/유튜브에서 그러던데요?

는 어떤 주장의 뒷받침이 되기가 힘듭니다. 물론 믿을만한 정보도 있을 수는 있습니다만, 다 맞지는 않습니다. 얼굴도 모르고 뭐하는 사람인지도 모르는 누군가가 주장하는 몇 개의 의견을 그대로 “사실”로 믿고 주장하는 것만큼 이 세상에서 가장 멍청한 짓은 없습니다. 기초가 튼실한 사람은 맞는 “정보”를 걸러내는 능력과 제공된 정보를 보고 올바르게 해석할수 있는 능력이 생깁니다. 정보를 올바르게 해석하고 검증하고 걸러내는 능력이 더 우선되어야 합니다. 그래서 모든 학문에는 기초를 공부하는 것이 제일 중요합니다.

https://www.joongang.co.kr/article/4394136#home

컨버터 시장은 왜 생겨났는가?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-09-12T03:46:01+00:00

컨버터 시장은 왜 생겨났는가?

디지털 레코딩과 DAW 시스템의 본격적 확산이 시작되던 1990년대, 컨버터 시장은 아날로그-디지털 변환 품질에 대한 현장의 불만과 기술혁신 욕구를 계기로 새롭게 태어났다.

초기의 프로툴스 시스템은 888과 같은 디지디자인의 인터페이스를 중심으로 구축되었는데, 이 장비의 아날로그 입출력 품질은 당시 기준에서도 부족한 것으로 평가받았다. 바로 이 빈틈을 메우기 위해, 아포지 컨버터 AD8000이 등장했다. AD8000은 디지털 연결 방식으로 888에 연결되었고, 기존 888의 부족한 아날로그 입출력 음질을 획기적으로 개선해 주었다. 스튜디오 엔지니어들은 이 변화를 즉각적으로 체감했고, 실제로 컨버터만 교체해도 “스피커 위에서 담요를 걷어낸 것 같다”는 극적인 반응이 나오곤 했다. 이런 효과는 Apogee의 기술적 선점과 차별성 덕분에 컨버터 시장의 초반 우위를 가져왔으며, 이후 여러 업체가 잇따라 진입했지만 한동안 압도적인 지위를 유지했다.

그림 1: digidesign 888

그림 2: digidesign ADAT Bridge

그림 3: digidesign ADAT Bridge

디지디자인 또한 아날로그 입출력 품질 개선을 위해 HD 인터페이스와 192 등의 장비를 출시하며 기술 격차를 좁혀나가기 시작했다. 그러나 엔지니어들은 여전히 전문 컨버터를 통한 음질 향상을 선호했고, Pro Tools 시스템의 개방성과 호환성을 이용하여 Apogee, Burl, Antelope 등 다양한 브랜드의 컨버터를 병렬로 연결하는 방식이 보편화되었다. 이는 스튜디오 현장의 하드웨어 선택권이 확대되는 한편, 애초에 “믿고 쓸 수 있는 컨버터“에 대한 요구가 컨버터 시장을 견고하게 지탱하는 배경이 되었다.

특히 초기 시절에는 디지디자인의 인터페이스 단독으로는 원하는 음질을 얻기 어려웠기 때문에, 아포지 같은 외장 컨버터를 연결하는 것만으로도 극적인 소리 변화를 가져왔다. 실제로 AD8000을 스튜디오에 연결하면 즉각적인 감탄이 쏟아졌고, 입소문으로 ‘필수 장비’로 자리잡게 된 것이다.

그림 1: Apogee AD8000

그림 2: Apogee AD8000

오늘날의 오디오 인터페이스와 컨버터들은 아날로그 입출력 부품, 설계와 성능 면에서 과거에 비해 크게 발전했다. 시장의 기술 평준화가 이뤄진 영향으로, 이제 컨버터와 내장 인터페이스 간의 음질 차이는 과거처럼 극명하게 느껴지지 않는다. 그럼에도 불구하고, 일부 엔지니어들은 여전히 브랜드별 컨버터 특유의 캐릭터와 미세한 차이를 추구하고 있으며 ‘진짜 전문 컨버터’라는 인식이 남아있다. 결국 컨버터 시장의 생존과 지속적 성장에는 품질과 신뢰, 그리고 현장의 경험이 무엇보다 중요한 요소로 작용한다.

케이블 논쟁 종결

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-07-20T05:30:15+00:00

케이블 논쟁 종결

스피커 케이블

스피커 케이블은 전력 전송 문제가 중요합니다. 파워 앰프를 통해 증폭된 몇 백 와트 규모의 전력이 전송되는 케이블입니다. 그래서, 굵기와, 연선인지 강선인지 여부가 상당히 음질에 중요한 요소로 작용합니다. 당연히 전력 전송이기 때문에 전원선 처럼 굵은 강선이 유리합니다. 그리고 짧을수록 유리합니다. 하지만 강선은 구부러지지가 않습니다. (우리 두꺼비집같은거 열어보면 내부 배선 아예 강철 판으로 된것도 같은 이치임)

모니터 스피커 케이블

많은 사람들이 스피커 케이블과 모니터 스피커 케이블을 혼동합니다. 모니터 스피커 케이블은 “라인 레벨“을 전송하기 때문에 100m 안쪽이면 표준 규격만 준수하면 어떤 선이라고 정확한 음질을 보장합니다. 여러분이 쓰는 5m 안쪽의 모니터 스피커 케이블은 판매중이 어떤 막선을 써도 음질 하락은 없다고 단정 할 수 있습니다.

이어폰/헤드폰 케이블

이어폰/헤드폰 케이블은 작은 스피커 케이블이라고 보면됩니다. 그런데 문제는 이어폰/헤드폰이 소리를 적당히 크게 내기 위해서 설계 상의 임피던스가 작을 수 밖에 없습니다. 이어폰/헤드폰의 설계 임피던스가 높아지면 헤드폰 앰프가 필요하게 되는 부조리가 생깁니다. 따라서 이어폰/헤드폰의 소비 타겟 특성상 모바일 기기를 통해 이동중에 음악을 듣는 목적을 위해서 전력소모나 기기 크기를 줄이기위해, 제품의 임피던스를 보통 낮게 설계하기 때문에, 출력 기기와의 임피던스 차이를 만들기가 힘듭니다. 그래서 케이블의 품질에 따라 음질이 달라지게 됩니다. 하지만 그 차이는 매우 미세하지만, 또 귀에 바로 연결해 듣는 이어폰/헤드폰이기 때문에 상대적으로 차이가 크게 느껴지기도 합니다.

마이크 케이블

마이크 신호는 매우 신호 크기가 작습니다. -50dBV 정도 됩니다. 따라서 케이블에서 혹시라도 유입되는 노이즈 신호가 상당한 문제가 될 수가 있습니다. 그래서 마이크 케이블은 차폐가 중요합니다. 고급으로 판매되는 XLR 케이블은 아마 대부분 “고급 마이크 케이블” 이란 이름으로 판매되는 거고 자세히 들여다보면 차폐에 많은 신경을 쓴 케이블임을 알 수 있습니다. 또한 일부 다이내믹 마이크는 출력 임피던스가 많이 높을 수 있습니다. 따라서 마이크 케이블은 긴 거리를 사용하는 것을 피해야 합니다. 30-40m 가 한계치라고 보통 알려져있는데 녹음실에서는 대부분 절대 10m 이상을 쓰지 않습니다. 라이브 환경이라면 어쩔수 없이 좀 더 긴 케이블을 사용할 경우가 많습니다. 그래서 최근에는 스테이지 박스가 디지털화되어 콘솔과 이더넷 케이블로 연결하는 환경으로 대체되고 있습니다.

악기 케이블

일렉트릭 기타나 베이스 기타 같은 하이 임피던스 신호를 출력하는 악기들은 케이블의 영향을 많이 받습니다. 특히 케이블 길이의 영향을 많이 받습니다. 이런 악기들은 케이블을 거의 5m 이내로 사용하는 것을 추천하고, 케이블 길이가 길어질수록 음질 하락이 많이 일어남. 밸런스 전송도 아니라서 노이즈 유입에도 매우 취약합니다. 그래서 차폐도 중요합니다.

오디오 케이블 논쟁에 앞서 알아야 할 것들

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-16T12:30:45+00:00

오디오 케이블 논쟁에 앞서 알아야 할 것들

과학적 관점에서의 논쟁에서 “변인 통제”는 매우 중요한 사항입니다.

즉 실험하는 “환경과 조건” 이 동일해야 한다는 점입니다.

주요 변인

취급하는 신호가 무엇인지?

케이블에 사용되는 신호가 무엇인지 부터 일단 변인 통제 되야 합니다. 우리가 일반적으로 오디오 케이블이 모두 “오디오” 신호를 처리한다는 생각을 가진 경우가 많은데, 사실 신호는 종류별로 구분됩니다. 이렇게 모든 변인이 섞여 버리는 이유는 케이블을 XLR 등, 동일한 케이블을 사용하기 때문인 것 같습니다. 일반인들은 오디오 신호를 모두 같은 신호라고 동일시 하는 경향이 있고 이에 대해서 잘 구분을 못합니다. 안타깝습니다.

기타 케이블

기타 케이블에 사용되는 신호는 인스트루먼트 레벨입니다. 아주 미약한 신호 입니다. 거기다가 추가로 하이 임피던스 신호입니다.

스피커 케이블

스피커 케이블에 사용되는 신호는 스피커 레벨입니다. 스피커 레벨은 패시브 스피커를 작동시키기 위해 파워 앰프에서 증폭된 전력 신호 입니다. 아주 크고 강한 신호입니다. 스피커 케이블에서는 케이블의 품질 보단, 케이블의 굵기가 더 중요할 때가 많습니다. 만약 파워 앰프에서 큰 사이즈의 전력 전송을 하는데 스피커 케이블의 굵기가 얇아서 전력이 제대로 전달되지 않는다면 큰 소리 신호에서 전력이 상대적으로 구동이 어려운 우퍼보다 트위터만 구동을 더 잘 하게 되어 소리가 고음역으로 쏠리게 될 수 있습니다.

헤드폰 케이블이나, 이어폰 케이블은 전력 전송을 하기 때문에, 이 카테고리에 속합니다.

모니터 스피커 케이블

모니터 스피커 케이블에 사용되는 신호는 라인 레벨입니다. 스튜디오 모니터 스피커들의 경우는 앰프가 내장된 액티브 스피커인 경우 이므로, 오디오 인터페이스와 모니터 스피커를 서로 연결하는 신호는 라인 레벨입니다. 매우 크고 강한 신호 입니다.

마이크 케이블

마이크 케이블에 사용되는 신호는 마이크 레벨입니다. 마이크 레벨은 마이크의 신호가 프리 앰프를 통해 라인 레벨로 증폭되기 이전의 신호 입니다. 매우 미약한 신호입니다. 다만 마이크에서 임피던스 변환¹⁾을 한번 하기 때문에, 인스트루먼트 레벨처럼 하이 임피던스 신호는 아닙니다.

사용되는 케이블은 무엇을 말하는지?

일반적으로 이러한 케이블들은 “표준” 이 마련되어 있습니다. 어떤 케이블들은 표준에 미달될 수 있습니다. 표준에 미달된 케이블은 당연히 어떤 신호를 사용해도 좋지 않게 전달되기 마련입니다.

라인 레벨을 사용하는 이유

인스트루먼트 레벨이나 마이크 레벨은 케이블의 품질이나 길이의 영향을 받을 수도 있습니다. 오디오 전문가들도 그러한 사항을 알고 있었기 때문에 표준 이상의 케이블만 사용하면 100미터까지 신호에 손실 없이 아날로그 오디오를 전달할 수 있는 “라인 레벨”을 표준으로 제시 했습니다.

특히 믹싱 콘솔에서 이퀄라이저, 컴프레서, 볼륨 페이더, 패닝 등의 신호 처리나, AUX send, Group 버스 등의 신호 경로 분배에서도 라인 레벨로 증폭된 신호를 쓰기 때문에 왜곡이나, 손실 없는 처리가 가능합니다.

그래서, 프로 오디오에서는 보통 인스트루먼트 레벨이나 마이크 레벨의 경우 헤드 앰프(마이크 프리 앰프, 라인 프리 앰프) 등을 거쳐서 라인 레벨로 전환합니다.

모니터 스피커 케이블

라인 레벨로 전환된 신호는 이후 이퀄라이징이나 컴프레서 등의 시그널 처리 라던가 100미터 까지의 전송에서 신호 손실 없이 안전하게 처리 가능하게 됩니다.

우리가 사용하는 모니터 스피커 케이블도 라인 레벨을 전송하는 규격 입니다.

Hi-Fi에서는 파워 앰프와 패시브 스피커를 연결하는 케이블은 “스피커 케이블” 입니다 이것은 라인 레벨 전송이 아닙니다. 아예 다른 케이블 입니다. 이러한 스피커 케이블과 모니터 스피커 케이블을 햇갈리면 안됩니다.

주의하세요.

오디오, 케이블

¹⁾

트랜스포머, 또는 버퍼 회로

크레딧

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-07-24T18:08:12+00:00

크레딧

크레딧의 어원은 라틴어 credere에서 왔는데, 이 말은 “믿다(trust, believe)“를 뜻한다. 라틴어 “creditum” → “믿고 맡긴 것”, 즉 “빌려준 돈”이나 “신용”이라는 뜻에서 현대의 금융 용어 크레딧(credit)이란 뜻으로 쓰이거나, 믿고 일을 맡김이란 뜻으로 크레딧이라는 용어로 사용된다.

예술 작품의 크레딧 제도는, 사실 지배층들이 피지배층을 열심히 일하게 만들 목적으로 만들어진 제도에 가깝다. 이렇게 말하면 잔인하지만

그렇게 크레딧을 챙겨주는 것 만으로 프로젝트에 참여하는 사람들은 우리편이 되며, 모든 작업의 효율을 올라가며 예술 작품들의 퀄리티는 올라가게 된다. 그들은 크레딧에 자기 이름이 들어가기 때문에 자신의 영혼을 갈아 넣는다.

세상을 살다 보면, 일을 도와주거나, 프로젝트에 참여해도 이름 하나 넣어주기 꺼려하는 사람들이 있다. 근데 그렇게 일을 하면 거기 참여하는 제작진이나 스태프들은 당연이 열심히 최선을 다해 일을 하지 않게 된다.

지배층을 해본 적이 없는 사람들은 이 간단한 원리를 모른다. 자기의 소중한 작업물이 남의 것으로 뺏길까봐 모든 이름을 빼며 자기 이름만 넣는다. 크레딧에 자기 이름이 빠졌다는 사실을 안 참여자들은 다시는 그와 일하지 않게 되며, 그렇게 그의 예술품에는 영혼이 부족하게 된다.

그들에게는 리더의 자격이 없다.

“Give credit where credit is due.” → 정당한 공로에는 반드시 인정을 하자

트랜스포머와 트랜스포머리스

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-04-01T15:28:49+00:00

트랜스포머와 트랜스포머리스

최근 트랜스포머에 대한 미신, 헛소리들이 너무 많아서 부득이하게 이 글을 쓰게 되었습니다.

그림 1: 트랜스포머

신호 회로에서의 트랜스포머의 역할

입력 임피던스 매칭: 입력 트랜스포머들은 마이크와 프리 앰프의 입력 임피던스를 매칭하고, 밸런스로 입력된 신호를 내부 회로가 처리하는 언밸런스 신호로 전환하는데 쓰입니다.
밸런스 신호 전환: 출력 트랜스포머들은 내부에서 언밸런스로 처리한 신호를 밸런스 신호로 변환 출력하는데 사용됩니다.
신호 감압: 출력 트랜스포머들은 신호대 잡음비의 극대화를 위해 내부에서 고전압으로 처리된 신호를 다시 우리가 사용하는 신호 레벨로 규모를 감압하는데 사용됩니다.

프리앰프에서의 트랜스포머

마이크 프리앰프의 역할과 트랜스포머의 도입

마이크 프리 앰프는 마이크에서 나오는 매우 작은 신호(마이크 레벨)를 라인 레벨까지 증폭하는 장치로, 신호대 잡음비(SNR)가 매우 중요한 요소입니다. 과거에는 디스크리트 회로나 진공관 방식 프리 앰프에서 높은 신호대 잡음비를 얻기 위해 내부에서 고전압 증폭 후 감압 트랜스포머를 사용해 신호를 줄여 출력하는 방식을 썼습니다. 이 감압 트랜스포머는 출력 신호를 밸런스 신호로 바꾸는 데도 효과적이어서, 많은 제조사들이 채택했습니다.

트랜스포머의 장단점

트랜스포머의 장점

외부 노이즈(특히 험 노이즈) 차단 효과
완전한 밸런스 신호 제공
마이크의 임피던스와 프리 앰프의 임피던스를 이상적으로 매칭

트랜스포머의 단점

신호의 착색(컬러)과 왜곡 발생
저역과 고역 주파수 대역폭 제한
고품질 트랜스포머의 높은 가격

이러한 이유로, 고급 프리 앰프 제조사(GML, Millennia, SPL 등)는 출력 트랜스포머 대신 액티브 버퍼 회로를 사용해 밸런스 전환을 구현하기도 합니다.

기술 발전과 트랜스포머리스 설계

최근에는 IC(집적회로)나 SMD(표면실장 트랜지스터) 기술의 발전으로, 신호대 잡음비 등의 여러 특성이 훨씬 개선되어 과거처럼 고전압 증폭 후 감압 트랜스포머를 사용할 필요가 줄었습니다. 높은 입력 임피던스를 가진 IC나 입력 버퍼 회로의 등장으로 입력 트랜스포머도 점차 사라지고 있습니다. 다만, 기존 디스크리트 방식에 비해 IC나 SMD는 원래부터 미세전압 회로이기 때문에 최대 입력 레벨이 6dBu 밖에 안되는 등, 제한적이었으나, 최신 IC는 최대 24dBu까지도 입력을 받을 수 있게 되면서 점차 개선되고 있습니다. 24dBu까지 입력 레벨을 처리 가능한 IC 회로는 사실상 기존의 24dBu 까지 가능했던 디스크리트 방식의 마이크 프리 앰프 회로의 성능을 모든 면에서 뛰어넘습니다.

예전의 디스크리트 회로들의 마이크 프리 앰프의 EIN 과 왜곡율, 현재 나오는 트랜스포머리스 IC 방식들의 EIN와 왜곡율을 객관적으로 비교해보면 답이 나옵니다.

마이크 회로에서의 트랜스포머

컨덴서 마이크와 임피던스 컨버터

컨덴서 마이크의 캡슐에서 발생하는 신호는 고 임피던스이면서 전류량이 극히 적어, 직접 증폭에 사용할 수 없습니다. 이 때문에 임피던스 컨버터 회로(진공관, FET 등)가 필요하며, 증폭 후 감압 트랜스포머로 신호를 줄여 등가의 전류량으로 바꿔줍니다. 이 트랜스포머는 동시에 신호를 밸런스 출력으로 전환하는 역할도 합니다.

트랜스포머의 대체 회로

마이크 프리 앰프와 마찬가지로, 트랜스포머는 왜곡과 착색을 유발하고, 고급 트랜스포머는 매우 비쌉니다. SMD나 IC 기반의 임피던스 컨버터 회로가 개발되면서 감압 트랜스포머 없이도 충분한 신호대 잡음비와 출력 임피던스 전환이 가능해졌습니다. 다만, 밸런스 출력을 위해서는 여전히 회로적 대안이 필요합니다.

임피던스 밸런스 회로: 저가형 마이크에서 사용하는 밸런스 전환회로, 저역 손실이 큼, 사실상 완벽한 밸런스 출력은 아님.
액티브 버퍼 회로: 고가형 마이크에서 사용, 저역 손실 없이 완전한 밸런스 신호 전환 가능, 전원이 필요함

많은 트랜스포머리스 마이크들이 사실 임피던스 밸런스 회로를 채택하는 경우가 많아 저역손실에 있어서 많은 유저들이 트랜스포머리스 마이크를 기피하는 것은 사실입니다.(Neumann TLM102, TLM103)

액티브 버퍼 회로를 사용한 트랜스포머리스 마이크의 경우에는 팬텀 파워 전력만으로는 충분한 작동이 안될수도 있습니다. 팬텀 파워는 캡슐에 공급되는 전력으로 사용되는 것만을 전제하여 설계된 방식이기 때문에, 추가적인 전력이 필요한 액티브 버퍼회로에 쓸 여분의 전력이 없을 가능성이 높습니다. 그래서, 이 방식은 따로 전원 공급장치가 있는 방식¹⁾에서만 사용되는 경우가 많고, 만약 그렇지 않은 경우에 사용된 마이크라 하더라도 팬텀 파워의 전류 공급량²⁾에 음질의 영향을 받기도 하기 때문에, 특정 마이크 제조사들은 따로 팬텀 파워 서플라이 유닛을 따로 공급하기도 합니다.(Neumann TLM170 등)

이러한 점을 잘 알고 선택해야 합니다.

트랜스포머리스 컨덴서 마이크 액티브 버퍼회로 구성 케이스는 대표적으로 아래와 같은 것들이 있습니다.

진공관 마이크라 전용 파워서플라이 구성하여 액티브 버퍼도 충분한 전력 구동, Neumann TLM49,RØDE K2 등
전용 팬텀 파워 서플라이를 사용 권장, Neumann TLM170
캡슐의 사이즈등을 조정하여 캡슐에서 소모하는 팬텀 전력량을 줄이고 남은 전력으로 액티브 버퍼 출력 회로 구동, Audio Technica, Shure 등

그림 2: N248은 48V 팬텀 파워(P48)를 사용하는 스테레오 마이크 1개 또는 모노 콘덴서 마이크 2개를 지원합니다. 모든 커넥터는 XLR 3 타입입니다. 오디오 신호 출력은 DC가 없습니다. TLM 170 R의 5가지 지향 패턴은 회전식 스위치로 원격 제어할 수 있습니다. 리모컨은 공칭 팬텀 전압 48V를 ±3V 범위에서 가변적으로 작동시킵니다(특허). 표준 작동 방식과 마찬가지로 최대 300m 길이의 케이블이 허용됩니다. P48로 설정하면 모든 일반 마이크도 사용할 수 있습니다. 한 채널로 TLM 170 R을 원격 제어하고, 두 번째 출력으로 기존 마이크를 공급하는 혼합 작동도 가능합니다.

요약

트랜스포머는 마이크 프리 앰프와 마이크 회로에서 임피던스 매칭, 노이즈 차단, 밸런스 신호 전환에 유리하지만, 신호 착색과 대역폭 제한, 높은 비용이 단점입니다.
기술 발전으로 트랜스포머를 대체하는 다양한 회로가 등장했으며, 현대 프리 앰프와 마이크에서는 트랜스포머 사용이 점차 줄고 있습니다.
트랜스포머는 마법의 조미료가 아닙니다. 트랜스포머는 기존 회로설계에서는 어쩔수 없이 사용해야 했던 부품에 불과하고, 현재의 회로기술의 발전으로 인하여 이제는 제거할 수 있으면 제거하는게 좋은 부품입니다.
필자의 개인적인 견해는 트랜스포머를 아직 완벽히 제거하는 것에 성공하지 못한 기술을 가진 제조사들이 계속 기존 제품을 팔기위해 마켓팅을 통해 트랜스포머에 대한 환상을 심는다는 생각이 들때도 있습니다.

트랜스포머, 트랜스포머리스

¹⁾

주로 트랜스포머리스 진공관 방식, Neumann TLM49 등

²⁾

고품질 마이크 프리 앰프들은 팬텀 전원 전력량이 충분한 편이지만, 저가형 마이크 프리 앰프들은 그렇지 않을 수 있습니다.