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간단한 마이크 프리앰프의 게인 설정

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:27:51+00:00

간단한 마이크 프리앰프의 게인 설정

마이크 프리 앰프의 게인 설정은 생각보다 단순하지만, 실제로는 많은 초보자들이 실수하는 구간이기도 하다. 예를 들어, Focusrite의 Scarlett 오디오 인터페이스를 기준으로 설명해보자.

Scarlett의 게인 노브를 돌리면 마이크 입력 신호의 크기를 조절할 수 있다. 이때, 노브 주위의 LED 링이 녹색, 노란색, 빨간색으로 점등되는데, 이 컬러 변화가 바로 게인 설정의 핵심이다. 녹색은 신호가 안전한 구간에 있음을, 노란색은 프리 앰프가 이미 왜곡을 시작하고 있음을, 빨간색은 신호가 완전히 클리핑되어 음질이 망가지는 구간임을 의미한다.

여기서 중요한 점은, 노래를 하면서 가장 크게 부르는 부분(주로 코러스 파트)에서 아주 가끔 노란색이 들어올 정도로 게인을 맞추는 것이다. 대부분의 구간에서는 녹색 불만 들어오도록 설정해야 한다. 만약 게인을 너무 낮게 잡아서 녹색 불조차 들어오지 않는다면, 신호가 너무 약하다는 뜻이니 반드시 피해야 한다. 녹색 불이 들어오는 구간이 바로 '안전한 레벨'이다.

이렇게 게인을 맞추고 나면, 우리가 흔히 구할 수 있는 MR(Inst) 트랙과 비교했을 때 내 목소리가 현저히 작게 들릴 것이다. 하지만 걱정할 필요 없다. MR 트랙들은 이미 마스터링을 거쳐서 소리가 극단적으로 커진 상태이기 때문이다. 이럴 때는 MR 트랙의 볼륨을 보컬에 맞춰서 줄여주면 된다.

실제로 헤드폰 앰프 볼륨을 거의 최대로 올려야만 MR과 보컬이 균형 있게 들릴 것이다. 이게 정상이다. 녹음 단계에서는 이렇게 게인과 MR 트랙 레벨을 맞추고, 이후 믹싱과 마스터링 과정에서 전체 볼륨을 업시키는 것이 정석적인 작업 흐름이다.

결론적으로, 프리 앰프의 게인 설정은 LED 색상만 잘 지켜도 큰 실수 없이 안전한 녹음을 할 수 있다. 녹색 구간 위주로 게인을 잡고, MR은 보컬에 맞춰 줄여라. 이 간단한 원칙만 지켜도, 녹음의 90%는 이미 성공한 셈이다.

자주 묻는 질문

Q1: 목소리의 게인을 노래에서 가장 큰 구간(예: 코러스, 클라이맥스)에 맞춰 설정하면, 벌스 구간에서는MR보다 목소리가 너무 작게 들려서 힘이 들어가고, 벌스의 섬세한 표현이 어렵다. 이런 경우에는 어떻게 해야 할까?
A1: 레벨링 컴프레션을 적용하여 녹음하면 되는데, 실제 아웃보드 컴프레서를 활용하거나 또는 다이렉트 모니터링 경로에 DSP FX로 컴프레서가 내장된 오디오 인터페이스를 사용하면 됩니다. 하지만 대부분의 엔트리 레벨의 오인페에는 그런 기능이 없습니다. 이럴때는 다이렉트 모니터링 노브/DSP 믹서의 보컬 채널 페이더를 통해 목소리와 엠알의 비율을 조정하며 녹음하면됩니다. 만약 다이렉트 모니터링 조절이 안되고 버튼식 다이렉트 모니터링이라면? 이건 답이 없습니다.

Q2: 다이렉트 모니터링을 사용할 때 리버브나 딜레이 같은 FX가 내 보컬에는 적용되지 않아 모니터링이 힘들다. 이 문제를 해결할 방법이 있을까?
A2: DSP FX 없는 인터페이스에서 다이렉트 모니터링과 리버브 함께 쓰기

추가 내용

음향 장비에서

아날로그 장비는 아날로그의 표준이 있고 디지털 장비는 디지털의 표준이 있습니다

아날로그의 기준 운영레벨은 +4dBu이고 그위로는 헤드룸이라고 합니다 예를들면 니브 콘솔의 26dBu환경에서는 헤드룸이 22dB만큼 있습니닼

디지털의 기준 운영레벨은 -18dBfs(또는 -20dBfs)이며 0dBfs가 최대 입력 레벨과 동일합니다.

오디오 인터페이스는 디지털 장비입니다. 따라서 디지털의 기준 운영레벨을 따릅니다. 내장되어있는 마이크 프리 앰프도 디지털의 기준 운영레벨에 맞춰서 붙어있는 것입니다.

따라서 오인페의 내장 마이크 프리 앰프를 통해 녹음 할때 게인 설정은 기준 운영 레벨은 -18dBfs를 RMS 미터로 보고 맞춰서 녹음 하면됩니다. (피크 조심)

마이크, 프리, 앰프, 게인

고전적 8트랙 레코더와 8버스 믹서 기반의 녹음 시스템

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T07:24:00+00:00

고전적 8트랙 레코더와 8버스 믹서 기반의 녹음 시스템

20년 전, DAW가 보급되기 전의 녹음 워크플로우는 하드웨어의 물리적 구조와 신호 흐름(Signal Flow)을 완벽히 장악해야 했던 엔지니어링의 정수였습니다. 이 시스템은 제한된 자원(8트랙)과 물리적 헤드 이격이라는 제약을 공학적 논리로 해결하며 발전했습니다.

1. 8버스 믹서와 8트랙 레코더의 결합

당시 중소규모 스튜디오의 표준은 ADAT나 HDD 레코더의 8채널 입력에 믹서의 8개 서브 그룹(Bus)을 대응시키는 것이었습니다.

트랙 효율화: 드럼처럼 다수의 마이크가 사용되는 악기는 믹서 내에서 미리 밸런스를 잡아 7/8번 버스(스테레오) 등으로 묶어 녹음했습니다.
불가역적 선택: 이는 나중에 수정이 불가능한 선택이었기에, 녹음 시점에 사운드를 완성해야 하는 엔지니어의 결단력이 요구되었습니다.

2. 다이렉트 아웃(Direct Out) vs 버스(Bus) 아웃

엔지니어들이 버스 녹음을 선호했던 이유는 사운드 메이킹의 유연성 때문이었습니다.

버스 아웃 (선호 방식)

프로세싱 적용: 믹서의 이퀄라이저(EQ)나 인서트된 컴프레서를 거친 소리를 트랙에 그대로 담을 수 있었습니다.
서밍(Summing): 여러 채널의 신호를 하나로 묶어 녹음함으로써 8트랙이라는 물리적 한계를 극복하게 해주었습니다.

다이렉트 아웃 (보조 방식)

장점: 프리 앰프 직후의 신호를 가장 짧은 경로로 전달하여 개별 트랙을 매우 깨끗하게(Clean) 독립적으로 녹음할 수 있었습니다.
단점: 믹서의 EQ나 컴프레서 등 프로세싱을 거치기 어렵고, 트랙을 개별적으로 다 소모해야 하므로 8트랙 시스템에서는 효율성이 떨어졌습니다.

3. 헤드 이격과 인라인(In-line) 모니터링의 진실

재생(Repro) 헤드와 녹음(Record) 헤드의 물리적 이격 문제는 모니터링의 시점과 목적에 따라 다르게 다뤄졌습니다.

녹음 시 모니터링: 연주자는 레코더를 거치지 않고 믹서에서 분기된 실시간 다이렉트 신호를 들었습니다. 따라서 녹음 중에는 레이턴시 문제가 발생하지 않습니다.
인라인 모니터링의 문제: 레코더를 통해 다시 돌아오는 신호(Tape Return)를 모니터링하는 방식은 주로 믹스 작업이나 녹음 직후 결과물 확인 시에만 사용되었습니다. 이때 재생 헤드가 녹음 헤드보다 뒤에 위치했기 때문에, 테이프가 이동하는 시간만큼의 물리적 지연이 발생했습니다.
싱크 모드(Sync Mode)의 역할: 오버더빙(Overdubbing) 시 기존 트랙과의 박자를 맞추기 위해 녹음 헤드를 재생용으로 임시 사용하는 기능입니다. 다만, 재생 전용 헤드보다 음질(주파수 응답)이 떨어졌기 때문에 정확한 모니터링보다는 박자 가이드용으로 제한적으로 사용되었습니다.

4. 20년 전 엔지니어링의 본질

당시 엔지니어들은 믹서 뒷면의 복잡한 패치베이와 레코더의 헤드 구조를 완벽히 이해해야 했습니다.

버스를 통해 녹음 단계에서 이미 최적의 EQ와 컴프레싱을 적용하고,
인라인 구조를 통해 녹음 신호와 리턴 신호를 분리하여 관리하며,
헤드 간의 물리적 시차를 고려하여 오버더빙과 믹스 작업을 수행했습니다.

5. 디지털 통합의 시작: Mackie d8b와 HDR24/96

2000년대 초반, Mackie d8b(Digital 8-Bus) 믹서와 HDR24/96(24트랙 HDD 레코더)의 등장은 8트랙 버스 녹음 시대에서 24트랙 다이렉트 녹음 시대로의 전환을 상징합니다.

다이렉트 아웃의 적극적 활용

24채널 1:1 패치: 8버스의 한계를 넘어, 믹서의 각 채널을 레코더의 24트랙에 직접 할당할 수 있게 되었습니다.
소스 보존: 더 이상 드럼을 2트랙으로 합칠 필요 없이, 모든 마이크 소스를 개별 트랙에 다이렉트 아웃으로 깨끗하게 따로 녹음하여 후반 믹스 작업의 유연성을 극대화했습니다.

디지털 환경에서의 모니터링과 레이턴시

출력 레이턴시의 존재: HDD 레코더가 물리적인 헤드 이격 문제에서는 자유로워졌으나, 디지털 신호 처리 과정에서 발생하는 출력 레이턴시는 여전히 존재했습니다. 따라서 녹음 중 실시간 모니터링은 여전히 믹서의 입력단을 통해 이루어지는 것이 안전했습니다.
진정한 의미의 인라인 확인: 녹음이 끝난 직후 혹은 믹싱 시 d8b의 “Tape Return” 버튼을 통해 레코더의 출력을 즉각적으로 확인하는 워크플로우가 매우 간소화되었습니다.

장비 간의 통합 제어 (Integration)

전용 리모트 컨트롤: d8b 믹서 본체에서 HDR24/96의 트랜스포트(Play, Record, Rewind 등)를 직접 제어할 수 있었습니다.
통합 워크플로우: MMC(MIDI Machine Control) 등을 통해 믹서와 레코더가 동기화되어, 사실상 하나의 거대한 디지털 콘솔 시스템처럼 동작하게 되었습니다.

6. 요약 및 기술적 의의

과거(8트랙/버스): 물리적 헤드 시차와 트랙 부족을 극복하기 위해 믹서 내에서의 선제적인 서밍과 프로세싱이 필수였던 시대.
전환기(24트랙/다이렉트): HDD의 대용량 저장을 바탕으로 다이렉트 아웃을 통한 개별 소스 확보와 디지털 믹서를 통한 효율적인 후반 제어가 시작된 시대.

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드럼 스네어에 컨덴서 마이크 사용 시 고려 사항

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T07:30:34+00:00

드럼 스네어에 컨덴서 마이크 사용 시 고려 사항

스네어 드럼에 콘덴서 마이크를 사용할 때의 가장 큰 장점은 한 대의 마이크만으로도 상단의 어택과 하단 와이어의 섬세한 소리를 균형 있게 포착할 수 있다는 점입니다. 다이내믹 마이크를 사용할 경우 보통 상단(타격음)과 하단(와이어 소리)에 각각 마이크를 설치해 두 소리를 섞어야 하지만, 콘덴서 마이크는 감도가 높고 주파수 응답이 넓어 스네어의 어택, 바디, 와이어의 ‘치직’거림까지 자연스럽게 한 번에 담아낼 수 있습니다.

이로 인해 다음과 같은 실질적인 장점이 있습니다.

설치가 간편하고 위상 문제를 줄일 수 있음: 한 대의 마이크로 상·하단 소리를 모두 포착하므로, 두 대의 마이크를 사용할 때 발생할 수 있는 위상 문제나 믹싱의 번거로움이 줄어듭니다.
스네어의 디테일과 공간감 표현에 유리: 콘덴서 마이크는 트랜지언트 반응이 빠르고 미묘한 뉘앙스까지 포착해, 브러시 연주나 작은 터치, 와이어의 질감 등 스네어의 섬세한 부분까지 사실적으로 녹음할 수 있습니다.
밝고 개방적인 사운드: 넓은 주파수 응답 특성 덕분에 스네어의 밝고 선명한 울림, 공간감, 공기감까지 잘 담아내어, 오버헤드와의 조합에서도 자연스러운 밸런스를 얻을 수 있습니다.
믹싱 과정의 효율성: 상·하단 마이크의 밸런스를 따로 맞출 필요 없이, 한 트랙에서 이미 균형 잡힌 사운드를 얻을 수 있습니다.

하지만, 스네어 드럼은 높은 음압(SPL)과 빠른 어택 타임을 가진 악기로, 컨덴서 마이크 사용 시 다음과 같은 기술적 요소를 고려해야 합니다.

스네어 드럼의 음압(SPL)과 마이크 위치 영향

스네어의 피크 SPL: 스네어 드럼은 평균 90–100dB SPL을 발생하지만, 강한 타격 시 120–130dB SPL까지 도달할 수 있습니다. 마이크를 5–10cm 근거리에 배치할 경우, 역제곱 법칙에 따라 음압이 급증합니다. (예시: 1m에서 100dB SPL인 소리는 10cm 거리에서 120dB SPL로 증가합니다.)

마이크 위치별 SPL 추정:

거리	계산식	결과(dB SPL)
1m	기준	100
10cm	+20dB	120
5cm	+26dB	126

10cm 쯤의 거리에서 마이킹을 한다고 했을떄 120dB SPL은 RMS 값이고, 드럼의 스네어는 20dB가 넘는 크레스트 팩터를 가지기 때문에, 최대 피크 음압은 아마도 140dB SPL까지도 올라갈 것입니다.

컨덴서 마이크의 감도와 최대 출력 전압

일반 컨덴서 마이크 사례:
1. 감도: 20mV/Pa (약 -34dBV)
2. 최대 SPL: 140dB SPL
3. 출력 전압: 20mV/Pa x 140dB SPL = +14.25dBu

문제점:
1. 스네어 피크가 140dB SPL에 도달하면, 출력 레벨은 +14.25dBu로 상승합니다.
2. 대부분의 오디오 인터페이스 프리 앰프 최대 입력 레벨은 이를 수용할 수 없습니다. PAD 를 필수로 사용해야 하는 경우가 많습니다.
3. 그리고 마이크 프리 앰프의 EIN 특성상, 소스 레벨과 상관이 없다고 할 때 일반적으로 게인을 30-50dB 정도 주는 경우에 최대 다이내믹 레인지를 구현할 수 있습니다. 그러나 이미 스네어와 같은 악기는 게인이 0dB인 상태에서도 +14.25dBu에 도달해버립니다.¹⁾

저감도 컨덴서 마이크의 필요성과 한계

제가 알고있는 팬슬 컨덴서 마이크 중에 감도가 가장 낮은 제품은 Samson의 C02 였습니다.

저감도 컨덴서 마이크 예시(Samson C02):
1. 감도: 10mV/Pa
2. 최대 SPL: 134dB SPL
3. 134dB SPL에서 출력 레벨은 2dBu입니다.
사실 마이크의 MaxSPL이 134dB SPL이기 때문에, 대부분의 스네어톤은 안전하지만 매우 강한 스네어 타격에서는 마이크에서 이미 소리가 클리핑 될 수도 있습니다. 이러한 경우에는 굳이 컨덴서 마이크를 사용하는 것보다, 다이내믹 마이크를 사용하는 편이 추천됩니다.²⁾
드럼을 연주하는 곡이 만약 재즈나 블루스 처럼 디테일이 중요한 경우에는 컨덴서 마이크를 사용하는 것을 고려해 볼 수 있고, 록이다 메탈 같이 강한 타격감이 중요한 곡이라면 다이내믹 마이크를 사용하는 것을 고려해야 합니다.

결론

스네어 드럼에 컨덴서 마이크를 사용할 때는 고내구성 설계, 저감도, 프리 앰프 헤드룸을 종합적으로 고려해야 합니다. 저감도 컨덴서 마이크가 이상적이지만 시장성 문제로 그런 제품은 거의 없습니다.

드럼, 컨덴서, 마이크, 마이킹

¹⁾

Millenia HV, SPL Cresendo와 같은 프리 앰프는 최대 입력 레벨이 34dBu 정도이므로 이를 위한 충분한 헤드룸이 있습니다.

²⁾

스네어 마이크로 많이 사용하는 SM57의 경우 MaxSPL이 190dB SPL

몇 가지 청취 환경 개선 방법 제시

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:06:47+00:00

몇 가지 청취 환경 개선 방법 제시

이 글은 개인적인 견해를 작성한 글입니다.

저역대의 긴 여음, 저역 잔향

베이스 트랩의 사용

베이스 트랩을 이용하여 저역에서 생성되는 잔향을 모두 흡수 한다.

기존 스피커에 서브우퍼를 추가 하여 서브우퍼로 초저역 재생 전환

일반적인 스피커의 저역 재생은 베이스 리플렉스 홀을 통해 이루어지는데, 이 베이스 리플렉스 홀로 만들어지는 공기의 파동은 매우 느리다. 따라서 그룹 딜레이가 느리게 되는 원인이 되며, 반응 자체가 느리기 때문에 풀어지는 저역의 원인이 된다. 이러한 저역 대신 서브 우퍼를 배치 하여 빠른 저역 반응을 얻는다. 또한 베이스 리플렉스 홀을 통해 만들어지는 저음은 방사 거리 자체가 길기 때문에 벽에 도달하여 반사되는 정도가 크다. 포트가 후면인 경우 뒷벽에 반사되어 위상 캔슬되는 딥이 발생하게 된다. 이런 문제들을 해소하기 위하여 서브 우퍼의 저역 재생으로 변경하여 문제 없는 저음역대로 컨트롤 하여 사용하는 것이 유리하다.

명료도 개선

흡음재 배치

대부분의 명료도는 1차 반사음, 즉 얼리 리플렉션에 의해 방해 받는다. 따라저 전체적인 벽의 흡음이 필요하다. 또는 룸 사이즈에 비해 스피커가 너무 크게 되는 경우, 아니면 너무 큰 소리로 모니터링 하게 되는 경우 소리가 더 먼거리까지 큰 음압을 유지하는 방사거리가 길어지게 되므로, 벽에 소리들이 부딪힐 확률이 매우 높아진다. 큰 인치의 우퍼일수록 소리가 더 먼거리까지 도달 하는 경향이 있으므로 더 작은 우퍼 사이즈를 가진 스피커를 사용하는 것을 고려하면 좋다.

1kHz~4kHz

1kHz~4kHz는 사람이 명료도에 대해서 가장 민감하게 느끼는 구간이다. 이 구간에서 크로스 오버가 존재하거나 하지 않도록 스피커를 신중하게 고른다. 이 주파수 구간을 미드레인지 우퍼가 재생하는 3Way 스피커들이 이 부분에서는 가장 유리할 수 있지만, 3Way 스피커에 의한 다른 단점이 나타날 수 도 있다.

스테레오 이미지(정위감) 개선

스테레오 이미지는 좌우 스피커의 소리가 겹치는 가운데 영역에서 팬텀 이미지를 생성하여 얻어지게 된다. 따라서 스피커의 지향각에 대한 그래프를 통해 지향성 정보를 취득하고, 스피커를 배치 해야 한다. 좌우 스피커간의 거리가 너무 멀어지게 되면 팬텀 이미지의 생성이 어렵게 되거나, 또 좌우 스피커의 각도가 너무 벌어지게 되어도 팬텀 이미지의 생성이 어렵게 된다. 대체적으로 제조사 매뉴얼에서 제시하는 대로 청취자의 위치와 정삼각형을 이루면서 청자 쪽을 바라보게 스피커를 셋팅하는 것이 중요하다. 주파수 특성 상 고음역대로 갈수록 지향각이 좁아진다. 이 부분을 잘 알고 트위터를 꼭 귀 높이에 위치 시키는 것이 중요하다.

중저음역대의 옹옹 거리는 소리

스피커가 놓여진 테이블이 같이 공진하여 옹옹 거리는 소리를 내는 경우가 종종있다. 이 경우에는 스피커와 테이블 사이의 진동을 분리해줄 수 있는 아이템 등을 사용하면 좋다. 아니면 스피커 스탠드를 따로 사용하여 테이블 위에 스피커를 놓는 것을 지양하는 것도 좋다.

헤드룸

스피커의 감도와 허용 전력의 스펙을 잘 보고 스피커가 여유있게 동작하도록 셋팅해야 한다.

예를 들면 어떤 스피커의 감도가 90dB/W일 경우, 이 스피커로 90dB SPL의 소리를 내려면 1W 가 필요하다. 이 스피커를 110dB SPL 로 20dB 크게 소리를 내게 하기 위해서는 100W의 정격 출력을 가진 앰프가 필요하게 되는데, 이 때 스피커의 허용 전력이 50W 라면, 스피커의 허용 전력을 크게 넘는 구동이 되므로, 스피커가 망가질 수도 있다. 따라서 스피커의 허용 전력에도 어느 정도 여유가 있는 것이 중요하고, 또 앰프도 100W의 정격 출력이 필요하지만 그대로 100W의 앰프를 사용하게 된다면 앰프도 역시 헤드룸 없이 너무 높은 출력으로만 연속 동작하게 되어 열 발생에 의한 손실이나 과부하에 의한 THD가 발생할 가능성이 있다. 따라서 이런 부분들을 고려하여 매칭하여 사용해야 하지만, 전문가가 아닌 일반인들이 이것을 모두 고려하여 매칭하거나 조정하기엔 무리가 있을 수도 있다.

이런 관점에서는 이미 제조사에서 최적의 셋팅으로 앰프와 스피커 유닛이 매칭된 액티브 스피커들이 매우 유리하다고 볼 수 있다.

만약 액티브 스피커를 사용하게 되는 경우에는 라인 레벨 출력을 소스로 사용하게 되는데, 해당 라인 레벨과 스피커에 내장된 앰프사이의 게인 스트럭쳐 조정이 매우 중요하게 된다. 앰프의 트림을 조절하여, 출력되는 음압이 레퍼런스 청취 레벨인 79dB SPL(4” 이하의 소형 스피커) , 또는 85dB SPL(5“ 이상의 스피커)이 되는지 반드시 체크할 필요성이 있다.

이러한 레벨의 캘리브레이션도 최근의 디지털로 연결되는 액티브 스피커들의 경우에는 디지털의 레퍼런스 레벨로 일치 하게 되므로, 디지털 연결이 매우 유리하다고 볼 수 있다.

가끔 디지털로 연결하니까 자신이 듣던 소리에 비해 많이 작아졌다. 또는 소리가 커졌다. 라고 말하는 케이스 들을 볼 수 있는데, 디지털 연결 이전까지는 게인 스트럭쳐가 잘못된 셋팅으로 듣고 있던 것이 아닌지 고민해볼 필요성이 있다.

그 밖에

케이블의 교체나 진공관의 교체와 같은 것들은 취미의 영역이고, 취향의 영역이므로 사실 의미 있는 개선을 얻어내기는 사실 힘들다. 이러한 것들보다는 위에 말한 것들로 개선점을 만드는 것이 훨씬 효과가 좋다라고 생각된다.

청취

베이스 앰프의 게인과 볼륨의 차이에 대하여

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T07:10:36+00:00

베이스 앰프의 게인과 볼륨의 차이에 대하여

베이스 앰프에 보면, 입력 측에 게인이 있고 이것으로 소리 크기를 조절할 수 있습니다. 또한 출력 쪽에도 볼륨이 있고 이것으로도 소리 크기를 조절할 수 있습니다. 일반적으로 사람이 생각하기에는 볼륨 조절은 원래 하나로만 하면 되는데, 대체 왜 2개가 있을까요? 그리고 뭘 어떻게 조절해야 제대로 하는 걸까? 하는 의문이 들기 시작합니다. 사람이 생각하기에 정말 편한 볼륨 조절 방식은 당연히 볼륨 1개만 있는 경우일 것 입니다. 하지만 대다수의 정상적인 베이스 앰프라면, 입력에 게인 출력에 볼륨, 이렇게 되어 있습니다. 이렇게 되어 있는 이유는 다름이 아니고 “가장 좋은 소리를 얻기 위함” 입니다.그리고 그 좋은 소리를 얻기 위해서 좀 이해와 공부가 필요할 뿐입니다.

베이스 앰프는 2개의 앰프가 들어있습니다.

프리 앰프와 파워 앰프입니다. 베이스 기타의 출력은 매우 작기 때문에, 프리 앰프를 통해서 일단 살짝 증폭을 합니다. 파워 앰프가 증폭할 수 있는 최소 신호가 되도록 말이죠, 그리고 파워 앰프는 그 증폭된 신호를 받아서 2차 증폭을 합니다. 스피커로 낼 수 있는 큰소리로요. 여기서 의문. 대체 왜 증폭을 1번에 안하고 2번에 걸쳐 하는가? 1번에 걸쳐서 하면 그냥 한번 증폭으로만 볼륨 조절을 하면 되지 않느냐. 그러면 모든 것이 해결되지 않느냐? 생각할 수 있습니다.

2번에 걸쳐 증폭하는 이유는, 전기 효율 때문입니다.

프리앰프

일단 프리 앰프는 톤의 퀄리티에 맞춰서 설계가 되어 있습니다.포인트가 톤퀄리티이기 떄문에 전기적 효율은 매우 떨어지게 되어 있습니다. 전기를 많이 투입해서 좋은 소리를 얻는데에 포인트가 맞춰져 있는거죠. 전기를 많이 먹어도 “좋은 소리”를 얻는 것에 촛점이 맞춰져 있습니다. 하지만 프리 앰프이기 때문에 파워 앰프만큼 전기를 먹지는 않습니다. 그리고 프리 앰프가 사용하는 게인 노브는 실제 증폭량을 결정하는 전기 투입량을 말합니다. 따라서 프리 앰프 회로는 게인 노브에 따라서 전기 투입량 및 증폭량이 달라지는 회로 입니다. 혹시 컴퓨터 파워 서플라이나, 아답터 에 대해서 잘 아시는 분들의 경우 “300W 파워 라고 했을 때 200W 정도에서 가장 품질 좋고 효율 좋은 전기가 나온다.”라는 이야기 들어보신 분 있으신지? 만약 300W 파워인데 전기를 280W 정도 끌어 쓰면 파워가 힘들어하고 효율도 안나오구요. 프리 앰프도 이와 비슷합니다. 프리 앰프를 구성한 회로는 회로의 물성 자체가 고정된 수치들을 가지고 있기 때문에, 전기 투입량이 바뀌어서 증폭량이 달라져도 그 회로가 원활히 움직이기 위한 전기 규모는 정해져 있습니다.(회로 자체가 변하는 것은 아니기 때문에, 회로가 가진 부품의 저항의 주파수 별 총합을 회로의 “임피던스” 라고 합니다. 회로 자체가 가지는 주파수 별 전기에 대한 저항력인 것입니다. 그래서 이 회로의 기본 “임피던스” 요소들을 이겨낼 수 있는 소리 신호의 크기와 전기 동작 규모가 필요해집니다. 그렇지 않으면 주파수 별 저항인 임피던스에 의해서, 변형된 주파수 반응이 생겨날 것입니다. 저음이나 고음이 더 깍인다던지. 쉽게 말해서 왜곡되지 않고, 변형되지 않은 원래의 주파수 반응을 얻어내기 위함입니다.) 그래서, 회로에 전기가 가장 원활하게 잘 동작해서 좋은 소리를 내는 전기 규모가 정해져 있습니다. 프로 오디오에서는 이 전기 규모를 노미널 레벨이나 레퍼런스 레벨, +4dBu라고 이야기를 합니다.

그러나 게인이 높아져서 그 프리 앰프의 증폭 한계(최대 입력 레벨, 또는 DC 바이어스)에 소리가 근접하게 되면 소리가 찌그러지게 되구요, 또한 증폭이 많을수록 왜곡이 점점 많이 첨가 됩니다.

그런데 왜곡을 피하자고 증폭을 아주 살짝만 하려니 노이즈 플로어가 걸립니다. 프리 앰프는 기본적으로 노이즈가 존재하고 그걸 노이즈 플로어라고 하는데, 소리를 왜곡을 피하자고 적게 증폭하면, 상대적으로 노이즈가 크게 들리는 것이죠.

그래서 최적의 신호대 잡음비를 얻기 위해서 충분히 게인을 줘서 좋은 신호를 얻게 됩니다.

다시 말해서 가장 좋은 게인의 지점은, 소리가 노이즈 플로어보다 높으면서도, 프리 앰프 증폭 한계에서도 아래쪽에 있어서 왜곡도 잘 안되는 그런 게인의 지점입니다.

그것을 전문 용어로는 표준 라인 레벨, 스윗스팟 등으로 이야기 합니다. 그래서 세상에 전부 다른 출력을 내어주는 베이스 기타의 출력을 해당하는 “제일 좋은 전기규모 출력“으로 만들어주기 위해서 게인 노브로 그 규모를 결정해야 합니다.

악기에 따라 출력이 다 천차만별이므로, 악기마다 좋은 톤을 얻는 라인 레벨을 얻어내는 게인 값은 다 틀리리라 생각됩니다.

만약 이 지점에서 게인이 더 들어가면 오버 드라이브, 덜 들어가면 언더드라이브가 되는거죠. 게인이 너무 높아 오버 드라이브 되면 소리가 왜곡되고, 게인이 낮으면 소리가 뚜렷하지 않고 멍청해집니다.

이게 바로 프리 앰프와 게인입니다.

파워 앰프

파워 앰프는 프리 앰프와는 조금 다르게 동작합니다. 일단 파워 앰프가 다루는 전기 규모는 프리 앰프와는 다르게 매우 큽니다. 그래서 전기 규모를 가변하지 않습니다. 항상 일정한 증폭을 하게 되어 있습니다. 100% 풀파워로 동작을 한다고 이야기를 하는 사람들도 있는데, 그것은 아니고, 아마 파워 앰프가 할 수 있는 최대 증폭은 아니고, 소리가 가장 좋고 가장 전기 효율이 좋은 지점으로 일정하게 증폭하고 있을 것입니다. 예를 들면 아까 말했듯이 컴퓨터 파워 서플라이가 300W 짜리면 200W 전기를 생산하는게 효율이 좋기 때문에 200W 생산으로만 고정해서 돌아가는 것과 비슷하다고 생각하시면 됩니다. 그러면 볼륨 조절은 무엇이냐면 그것을 그냥 감쇄해주는 겁니다. 가변 저항 등의 회로를 통해 출력을 그냥 “깎는” 역할이라고 보시면 됩니다. 프리 앰프에서 증폭된 톤을 파워 앰프로 들여보내기 전에 일종의 가변저항 등으로 그 소리를 줄여서 보내게 되는 것입니다. 트림이라는 용어도 사용합니다.

파워 앰프는 항상 최대 효율을 내는 고정된 증폭률로 동작하고 있고, 입력되는 소리를 그냥 줄이는 것이 볼륨 노브가 하는 일이라는 이야기입니다.

왜냐하면 전기 규모가 프리 앰프보단 매우 크고, 또 앰프 설계 자체도 프리 앰프처럼 고퀄리티 설계보단 전기적인 효율(전기 소모를 아주 적게 하도록) 만들어진 앰프 이기 때문입니다. 만약 프리 앰프와 같은 설계로 파워 앰프를 만들면 부품도 아주 크게 아주 많이 써야 할 것이고, 전기도 상상초월할 만큼 소모하니까요.¹⁾

하여간, 파워 앰프는 게인 같은 것을 넣어서 전기를 가변할 수 없고, 또 그냥 설계상 가장 좋은 소리를 내는 지점에서 최대 증폭을 하고 있는 상태에 입력을 볼륨 노브를 통해서 소리 크기를 조절합니다.

따라서, 결론이 나옵니다.

베이스 앰프의 볼륨 조절은 다음과 같은 방식을 염두해 두고 하면 됩니다.

프리 앰프로 가장 좋은 스윗스팟을 찾아낸다(노미널 레벨) - 즉 톤을 잡는 것에 사용한다. 때로는 음악을 위해 오버 드라이브 시킬 수도 들 드라이브시킬 수도 있고, 스윗스팟에 게인이 와야 다른 악기들에 묻히지 않는 또렷한 소리를 얻을 수 있다. 만약 베이스 앰프를 통해서 나오는 소리가 다른 악기에 묻혀 웅웅거린다면 그것은 게인이 덜 올라간 것일 수도 있다.
파워 앰프로 그 공간이나 소리 규모에 맞는 볼륨으로 다른 악기들과의 밸런스를 맞춘다. -즉 소리의 크기를 결정한다.

베이스, 앰프, 게인, 볼륨

¹⁾

만약 프리 앰프와 같은 컨셉의 설계로 파워 앰프를 만들면 300W 소리를 내기 위해서 10000W 전기를 써야 할 수도 있습니다. 실제로 프리 앰프는 1.75V 정도로 증폭시키기 위해서 10-40W 정도의 전기를 사용합니다. 5배에서 20배에 달하죠. 하지만 파워 앰프의 경우는 전기 효율이 아주 좋습니다.

연주자를 위한 인이어 모니터링 테크닉

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:31:10+00:00

연주자를 위한 인이어 모니터링 테크닉

이 문서는 연주자들이 인이어 모니터링(In-Ear Monitoring)을 효과적으로 사용하는 방법과 관련된 이유 및 테크닉을 설명합니다. 인이어 모니터링은 개인화된 모니터링 환경을 제공하여 공연 중 정확한 사운드를 들을 수 있도록 도와줍니다.

인이어 모니터링으로 전환하는 이유

인이어 모니터링(In-Ear Monitoring)은 연주자들이 더 나은 모니터링 환경을 갖추기 위해 선택하는 필수적인 도구입니다. 기존의 모니터 스피커 시스템에서 벗어나 인이어 모니터링으로 전환하는 주요 이유는 다음과 같습니다:

모니터 스피커에서 나온 소리가 마이크로 다시 들어감: 기존 스피커 모니터링 시스템에서는 스피커에서 나온 사운드가 다시 마이크로 유입되어 피드 백(하울링)이나 혼선을 유발할 수 있습니다. 이는 사운드의 명료도를 떨어뜨리고 전체 공연 품질에 부정적인 영향을 미칩니다.

MR이나 메트로놈 사운드 등 관객에게 들리지 말아야 할 사운드를 들어야 함: 연주자는 MR(반주 음악)이나 메트로놈 소리처럼 관객에게 들리지 않아야 할 특정 사운드를 들어야 할 때가 많습니다. 인이어 모니터링은 이러한 사운드를 개인적으로 제공하여 공연의 비밀스러움을 유지합니다.

외부 소음 차단: 공연장에서 발생하는 외부 소음을 효과적으로 차단하여 연주자에게 깨끗한 모니터링 환경을 제공합니다.

맞춤형 모니터 믹스 제공: 인이어 모니터링 시스템은 연주자 각자가 선호하는 사운드 밸런스를 맞출 수 있도록 개인화된 믹스를 제공합니다. 이를 통해 더욱 정확한 연주가 가능합니다.

청력 보호: 낮은 볼륨에서도 필요한 사운드를 명확히 들을 수 있어 청력을 보호하는 데 도움이 됩니다.

왼쪽과 오른쪽에 별개의 CUE를 들을 수 있음

인이어 모니터링 시스템의 장점 중 하나는 왼쪽과 오른쪽 채널에 서로 다른 CUE(모니터링 신호)를 제공할 수 있다는 점입니다. 이를 통해 연주자는 더 효과적으로 모니터링을 할 수 있습니다.

왼쪽 채널
1. 메트로놈과 자신의 목소리를 포함하여 연주에 필수적인 신호를 들을 수 있습니다.
2. 템포를 정확히 유지하고 자신의 퍼포먼스를 모니터링하는 데 유용합니다.

오른쪽 채널
1. MR(반주 음악)을 들어 밸런스를 맞추고 전체적인 연주 흐름을 유지할 수 있습니다.
2. 관객에게 전달되는 음악과의 동기화를 확인할 수 있습니다.

이와 같은 설정은 연주자에게 필요한 정보를 각각의 채널에 배치하여 공연 중 혼란을 줄이고 더욱 집중할 수 있게 합니다.

인이어 한쪽 착용 모니터링

클래식 악기나 어커스틱 악기를 연주하는 연주자들은 종종 인이어 모니터링 시스템을 한쪽만 착용하는 방식을 선호합니다. 이는 자신이 연주하는 악기의 자연스러운 소리를 한쪽 귀로 직접 모니터링할 수 있게 하기 때문입니다.

자연스러운 음향 감지
1. 인이어 모니터가 제공하는 신호와 자신의 악기에서 직접 나오는 소리를 동시에 들을 수 있습니다.
2. 특히 악기의 음색, 다이내믹, 미세한 뉘앙스를 확인하는 데 유리합니다.

현장 사운드와의 조화
1. 한쪽 귀로는 현장의 소리를 들으면서 다른 한쪽으로는 모니터링 신호를 들을 수 있어 밸런스를 유지할 수 있습니다.
2. 무대 환경과의 조화를 고려해야 하는 어커스틱 연주자들에게 효과적인 모니터링 방식입니다.

이 방법은 연주자의 선호와 공연 환경에 따라 조정할 수 있으며, 특히 현장에서 어커스틱 악기의 소리가 중요한 공연에서 유용합니다.

모니터링, 테크닉

헬름홀츠 공명을 이용한 베이스 트랩의 자체 제작

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:14:07+00:00

헬름홀츠 공명을 이용한 베이스 트랩의 자체 제작

헬름홀츠 공명기는 주파수가 특정 된다면 아주 효과적으로 베이스 트랩을 만들 수 있습니다. 일반적으로 취미분들이 많이 자작하는 글라스울 겉에 천을 감싸는 멤브레인 방식의 베이스 트랩보다 훨씬 규모나 부피가 작으면서도 훨씬 더 좋은 효과를 가진 베이스 트랩의 구현이 가능합니다.

다만 측정에 의해 어느 공진 주파수에 해당하는 헬름홀츠 공명기를 만들어야 할지 특정을 해야 하기 때문에 커스텀으로만 제작이 가능하고, 시중에 파는 대부분의 헬름홀츠 공명 방식의 베이스 트랩은 일반적인 홀 설계가 아닌 라인 형태의 홀 설계¹⁾이면서 아주 고가이기 때문에 일반인이 구매해서 사용하거나 자체 제작하기 쉽지않습니다.

재생 환경 측정

저의 믹싱/마스터링 작업 공간은 70Hz, 140Hz의 1차 정재파가 6dB 존재 하는 곳입니다.

400Hz 보다 높은 주파수는 아주 좋지만, 그 이하는 룸 모드의 1차 스탠딩 웨이브의 영향이 강합니다.

베이스 트랩의 설계

140Hz 부근

따라서 이 1차 정재파를 관리 하기 위해서 140Hz의 소리를 처리할 수 있는 베이스 트랩을 만들기 위해

다음과 같은 설계를 한번 만들어 보았습니다.

완성된 물건의 모습은 전면에 1cm 두께의 아트보드에 10cm(대각선은 약 7cm) 간격의 직경 5mm 의 구멍을 반복적으로 뚫은 전면판에 바로 뒤쪽에 30mm 의 두깨의 흡음 스펀지, 그리고 마지막에 20mm 의 차음 고무판으로 뒷면 구성된 일종의 샌드위치 패널입니다.

200Hz 부근

200Hz 부근은 다음과 같은 설계를 사용했습니다. 200-300Hz 사이의 공진도 있지만 200Hz 부근의 딥 이 발생하기 때문에 이 부분도 고려 해야 합니다.

완성된 베이스 트랩의 모양세는 위에것과 비슷합니다.

결과

음악을 틀고 스피커로 큰 소리를 내면서 해당 베이스 트랩에 손을 대보면 엄청나게 진동합니다. 즉 저음역대가 헬름홀츠 공명을 통해 진동 에너지로 변환되면서 전부 사라지는 중인 것입니다. 어느 정도의 진동 에너지냐면, 보통 5인치 스피커를 나무로 된 책상 위에 올려놨을 때 책상이 많이 공진하는 케이스가 있습니다.

그 정도의 진동이 자체 제작한 헬름홀츠 공명 베이스 트랩에서 느껴집니다.²⁾

일단 청감상으로도 상당히 유의미한 향상이 있습니다. 평소 사용하던 SoundID reference를 바이패스해보면서 테스트 해봐도 크게 차이가 느껴지지 않는 수준으로 청취 환경 향상이 있는 것 같다는 생각이 됩니다.

측정

개인 적인 소견으로는 Peak 주파수들의 변화 보다는 딥이 많이 제거 된 것으로 보입니다. 또한 청감상 Peak 주파수들의 여음이 특히 많이 줄어들었는데 SoundID의 그래프로는 감쇠 특성은 나오지 않습니다. 사실 딥 의 발생은 반사된 여음에 의한 원음 캔슬이 주 원인이 맞기 때문에 딥 이 제거 된 것을 보면 여음이 많이 줄었다는 것을 어렴풋이 알 수 있긴 합니다.

REW의 측정 결과로는 감쇠 특성이 아주 많이 개선된 것이 보입니다.(RT60, Waterfall)

또한, 좌우 스피커의 레벨 편차가 많이 줄었습니다.³⁾

측정 후의 데이터로 SoundID 적용하고 바이패스하면서 소리를 들어보면 전혀 차이를 귀로는 느끼기 힘듭니다. 여기서 한번 사운드를 들어보셔야 하는데 말이죠. 개인적인 느낌으로는 엄청난 개선이 이루어졌습니다.

따라서 이제 남은 Peak 주파수들만 스피커 보정 소프트웨어(SoundID)를 통해 제어하면서 사용할 예정입니다.

베이스 트랩 설치 전

베이스 트랩 설치 후

REW 측정 결과

1/3 Octave Smoothing

1/3 Octave 평활화는 사람의 청감과 비슷한 느낌의 그래프를 그려주게 됩니다.

크로스 오버 주파수 대역과, 베이스 리플렉스 홀 부근의 주파수가 어디쯤인지 위상 왜곡을 보면 잘 보입니다.

이 스피커의 저음역대는 헐렁하지 않고 매우 타이트하게 표현됩니다. 그룹 딜레이를 봐도 그렇게 나옵니다. 저음역대의 그룹 딜레이가 많이 처지지 않았습니다.

300ms(0.3초)이내에 거의 감쇠됩니다.

베이스 리플렉스를 통해 표현되는 저역대의 경우 어느 정도 여음이 존재 하는 것이 보입니다.

RT60의 EDT(Early deflection)을 보니 이제는 중고음역 흡음이 필요한 것 같습니다.

1/24 Octave Smoothing

스피커 보정 EQ와 보정 이후 반응

SoundID는 측정 결과를 1/3 Octave 평활화하여 이 그래프를 토대로 Tap이 아주 많은 Interpolating EQ(FIR filter)를 사용하여 플랫한 주파수 반응으로 보정할 수 있습니다.⁴⁾

현재는 이 SoundID EQ를 바이패스하면서 귀로 구분하려고 했으나 귀로는 아무런 차이는 느껴지지 않는 상황입니다.⁵⁾

—admin@homerecz.com - 정승환 - 2023/03/26 - 서명됨

공명, 베이스, 제작

¹⁾

광대역 베이스 트랩

²⁾

저음역대 에너지가 전부 진동으로 변환되는 중입니다.

³⁾

좌우 편차가 줄어든 것의 원인은 사실 잘 모르겠습니다.

⁴⁾

최대 ± 12dB 까지 보정 가능

⁵⁾

베이스 트랩 설치 전에는 매우 많이 느껴짐

홈레코딩의 필수 플러그인, 레조넌스 서프레서

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:22:13+00:00

홈레코딩의 필수 플러그인, 레조넌스 서프레서

최근 프로 오디오 시장에서 가장 뜨거운 화두이자 필수적인 툴로 자리 잡은 카테고리를 꼽으라면 단연 ‘다이내믹 레조넌스 서프레서(Dynamic Resonance Suppressor)’일 것입니다. oeksound의 Soothe를 필두로 Waves의 Curve Equator, Three Body Technology의 Unmask Studio에 이르기까지, 소스 내의 불필요한 공진을 실시간으로 추적하여 억제하는 플러그인들이 연이어 쏟아져 나오고 있습니다. 이러한 기술적 트렌드가 일시적인 유행을 넘어 하나의 거대한 패러다임으로 정착하게 된 배경에는 음향 제작 환경의 구조적 변화와 컴퓨터 연산 능력의 발전이 밀접하게 맞물려 있습니다.

가장 결정적인 원인은 녹음 환경의 대중화, 즉 ‘홈 레코딩’의 폭발적인 증가에 있습니다. 과거의 전문적인 레코딩 스튜디오는 엄격한 건축 음향 설계를 통해 전 대역의 잔향 시간이 일정하도록 제어되고, 특정 주파수가 비정상적으로 부풀어 오르는 현상을 철저히 배제한 공간이었습니다. 반면 일반적인 주거 공간이나 간이 흡음만을 거친 홈 스튜디오는 방의 물리적 크기(두 벽면 사이의 거리)에 의해 발생하는 ‘룸 모드(Room Mode)’와 스탠딩 웨이브의 영향으로부터 자유로울 수 없습니다. 이러한 공간에서 마이크로 수음된 소스는 특정 음정이나 주파수 대역이 칼날처럼 튀어나오는 고질적인 공진(Resonance)을 소스 자체에 그대로 박고 태어나게 됩니다. 연주자의 음정 변화에 따라 시시각각 움직이는 이 가변적인 레조넌스는 과거의 고정된 노치 EQ(Notch EQ)로는 완벽히 제어하기가 불가능에 가까웠으며, 이는 홈 레코딩 소스의 질을 떨어뜨리는 가장 큰 원인이었습니다.

이와 더불어 홈 레코딩 특유의 마이킹 방식도 이 현상을 가속화했습니다. 외부 소음의 유입을 차단하고 룸의 좋지 못한 반사음을 최소화하기 위해, 연주자나 보컬이 마이크에 극도로 밀착하여 녹음하는 ‘근접 마이킹(Close Miking)’이 보편화된 것입니다. 지향성 마이크의 물리적 특성상 마이크와 음원의 거리가 가까워질수록 중저역대(100Hz~300Hz)가 과도하게 부풀어 오르는 근접 효과가 발생하며, 동시에 딕션에 따른 초고역대의 치찰음이나 날카로운 마찰음이 필터링 없이 수록됩니다. 결과적으로 저역은 뭉치고 고역은 쏘는 극단적인 소스가 만들어지기 쉬운데, 이를 일반적인 멀티 밴드 컴프레서나 이퀄라이저로 과도하게 만지면 소스의 알맹이와 자연스러운 다이내믹스까지 함께 손상되는 딜레마에 빠지게 됩니다.

이러한 물리적·음향적 한계를 극복하기 위해 등장한 것이 바로 실시간 FFT(고속 푸리에 변환) 기반의 서프레서 기술입니다. 이 플러그인들은 오디오 신호를 수백 개의 미세한 밴드로 실시간 분할하여, 전체적인 톤을 해치지 않으면서 오직 문제가 되는 공진 주파수만을 핑거프린트(Fingerprint) 추적하듯 잡아내어 가변적으로 감쇄시킵니다. 과거에는 이 정도 규모의 초고속 다이내믹스 연산을 실시간으로 처리하려면 CPU 오버헤드로 인해 시스템이 마비되었으나, 최근 수년 사이 컴퓨터 프로세서의 멀티코어 연산 능력이 비약적으로 상승하면서 일반적인 작업실 PC에서도 다량의 서프레서 플러그인을 안정적으로 구동할 수 있는 기술적 토대가 마련되었습니다.

결국 최근 레조넌스 서프레서류 플러그인들이 시장을 지배하게 된 현상은, 하드웨어적인 룸 어쿠스틱의 부재라는 ‘물리적 한계’를 소프트웨어의 정밀한 ‘디지털 연산 능력’으로 정면 돌파하려는 엔지니어들과 프로듀서들의 필연적인 니즈가 반영된 결과입니다. 소스 고유의 생동감은 유지하면서 공간의 결함만을 마법처럼 지워내는 이 스마트한 도구들은, 이제 현대 오디오 프로덕션에서 선택이 아닌 소스의 상향 평준화를 위한 필수적인 표준으로 자리 잡고 있습니다.

레조넌스, 서프레서

DAW ASIO 버퍼 사이즈

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:17:40+00:00

DAW ASIO 버퍼 사이즈

1. 실시간 오디오 출력

실시간 오디오 출력은 우리가 DAW를 통한 소프트웨어 모니터링 또는 VSTi 를 실시간으로 연주할 때의 오디오 출력을 말합니다.

ASIO 버퍼 사이즈를 작게 설정하면 레이턴시가 줄어들게 됩니다. ASIO 드라이버에서는 버퍼가 작을 때 실시간 출력을 해야 하는 시간에 맞추지 못하는 오디오 데이터를 드롭 아웃(drop-out)합니다. 하지만 아주 순간적인 오디오 드롭은 귀에 잘 들리지 않습니다.

그래서 DAW 안에서 버퍼 사이즈를 작게 설정하고 가상악기 연주나 소프트웨어 모니터링을 할 때, 수많은 오디오 드롭이 발생해도 우리는 이를 잘 인지하지 못합니다. 하지만 드롭이 심해지면 지지직 하는 소리가 들릴 수도 있습니다. 이런 경우에는 버퍼 크기를 늘려야 합니다.

큐베이스 설정에는 이러한 일반적인 오디오 드롭 아웃 발생 시 에러 메시지를 표시하고 오디오를 멈추게 하는 옵션이 있지만, 기본적으로 활성화되어 있지는 않습니다.

2. 레코딩되는 오디오 데이터

레코딩 시에는 Disk Cache라 불리는 별도의 레코딩 버퍼를 사용합니다. 이는 실시간 오디오 출력과 별개의 버퍼로 작동합니다.

이 Disk Cache는 ASIO Buffer보다도 훨씬 큰 버퍼입니다.

따라서 실시간 오디오 출력에서 드롭아웃이 발생하더라도, 기록되는 데이터는 완전한 무결성을 유지합니다. 그러나 레코딩 중 Disk Cache를 초과하는 한계에 도달하여 드롭아웃이 발생할 경우, Disk Cache Audio Drop Out에 관한 메시지가 표시되며 레코딩이 중단됩니다.

3. 실시간 모니터링과 레코딩의 관계

소프트웨어 모니터링을 하면서 버퍼를 작게 설정하여 사용하면, 귀로 들리는 실시간 오디오에서 드롭아웃이 발생하거나 지직거리는 소리가 들릴 수 있습니다. 그러나 녹음이 멈추지 않았다면 실제 레코딩된 데이터는 문제가 없을 가능성이 높습니다.

그래도 레코딩 도중 오디오 드롭아웃으로 인해 녹음이 멈출 수도 있으므로 ASIO 버퍼를 충분히 크게 설정하고, 다이렉트 모니터링(Direct Monitoring)을 활용하는 것이 좋습니다.

4. 실시간 오디오 드롭아웃이 재생 엔진에 영향을 미칠까?

아닙니다.

큐베이스의 ASIO 설정에는 ASIO Guard Latency라는 재생 엔진 버퍼 설정이 따로 존재합니다. 이 설정은 실시간 오디오가 아니라, 이미 트랙에 존재하는 오디오나 MIDI 데이터를 위한 버퍼 설정입니다.

ASIO Guard Latency를 충분히 크게 설정하면 믹스나 마스터링 시 재생되는 오디오는 안전합니다. 그러나 이 ASIO Guard Latency 버퍼에서도 오디오 드롭아웃이 발생할 수 있지만, 재생이 멈추지는 않습니다. 즉, 오디오 드롭이 발생하더라도 계속 재생됩니다.

ASIO Guard Latency는 실시간 오디오 입출력에는 영향을 미치지 않습니다. 즉, 소프트웨어 모니터링에는 영향을 주지 않습니다. 많은 사용자들이 이 옵션을 끄라고 하지만, 이는 잘못된 정보입니다. 오히려 이 값을 크게 설정하면 믹싱과 마스터링 시 안정적인 재생 환경을 유지할 수 있습니다.

ASIO

Cubase/Nuendo의 중소규모 녹음실 시스템 구축 방법

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:43:51+00:00

Cubase/Nuendo의 중소규모 녹음실 시스템 구축 방법

리버사이드 재즈 스튜디오의 시스템입니다.

이것을 공개 함으로써 많은 중소규모 스튜디오 시스템을 Cubase/Nuendo로 구축하시려고 하시는 분들에게 참고 되었으면 좋겠습니다.

이 시스템은 아래와 같은 기능들이 동작합니다

제로 레이턴시 CUE 모니터링: 컨트롤룸, CUE 1, CUE 2, CUE 3, CUE 4의 5개의 독립적인 모니터링 시그널 패스
테이프 머신 스타일 펀치 녹음¹⁾
20채널 이상의 동시 입력
샘플 레이트 변동에도 영향 없는 입출력 채널 수(AES/EBU 연결)

리버사이드 재즈 스튜디오

메인 모니터 스피커 연결 : ADI-2 FS 로 연결
퍼스널 모니터 믹스 출력 수 : 4명(스테레오)
총 입력 마이크 프리 앰프 갯수 : 12개 (AXR4 : 4, Clarett+ Octopre : 8)
사용 환경 : 중소규모 포맷의 녹음실

Main audio interface

Steinberg AXR4

4 Mic preamp : 24dBu Max input level, Rupert Neve Designed
8 Line input : 24dBu, 18dBu, 2dBV(-10dBV) Max input level, Selectable
8 Line output : 18dBu Max output level
2 Headphone out : 75mW+75mW, 40Ω
Optical output : ADAT, SPDIF
Optical input : ADAT, SPDIF
DB25 Connect : AES/EBU 8in/8out (Yamaha Type)

Control Room

Cubase Pro의 컨트롤 룸 기능은 AXR4와 같이 사용하게 되면 Main monitor와 4개의 CUE 믹스에 전부 AXR4의 DSP 믹서와 통합되어 메인 Monitor 출력들과 Headphone 출력 및 CUE 출력 4개 모두 제로 레이턴시 모니터링 및 개별 퍼스널 모니터 믹싱이 가능하게 됩니다. 프로툴의 HDX-DSP 와 유사한 제로 레이턴시 녹음 시스템 구축이 가능합니다.

AXR4 에서의 버스 셋팅

Cubase Control Room에서 AXR4 버스와 연결

Monitor 버스 제로 레이턴시 동작 : Main, Sub1, Sub2
Headphone 버스 제로 레이턴시 동작 : Headphone
CUE 버스 제로 레이턴시 동작 : Vocal, Piano, Drum, Bass

Advanced Integration

Personal Monitor mixer

아이패드 미니 2 X 4대

https://apps.apple.com/kr/app/cubase-ic-pro/id573140262

Cubase IC Pro 앱을 사용하게 되면 총 4개의 CUE 믹스에 대한 퍼스널 모니터 믹서로 사용이 가능합니다. 헤드폰으로 모니터링을 하는 연주자들은 자신에게 들리는 CUE 믹스에 대해서 모든 악기들의 소리와 메트로놈 등에 대하여 스스로 원하는 믹스 밸런스를 조절할 수 있습니다.

Steinberg의 DSP 내장 오디오 인터페이스들은 Main Monitor 아웃 뿐만 아니라 CUE 아웃에도 독립적인 믹스를 적용한 제로 레이턴시 다이렉트 모니터링이 가능합니다.

각 연주자는 아이패드를 통해 아래와 같은 화면을 보면서 자신의 헤드폰에서 들리는 CUE 믹스를 스스로 조절 할 수 있습니다.

위 화면 처럼 드럼의 경우 Cubase 안에서 그룹 채널로 묶은 경우, 드럼 그룹 전체를 하나의 그룹 페이더로 조절 할 수도 있습니다.²⁾

Extension Mic preamp

Clarett+ Octopre

Clarett+ Octopre는 기존의 Clarett Octopre 에서 Clarett+ Octopre로 리뉴얼 되면서 아래와 같은 사양으로 변했습니다.

Mic preamp Max input level : 18dBu
Line Max input level : 24dBu
Line Max output level : 18dBu

18dBu의 높은 마이크 입력 레벨은 드럼을 녹음 하기 충분하고, 18dBu의 JIS 사양의 출력 레벨은 AXR4의 Line 인풋 설정을 +4dBu(14)³⁾로 맞춰놓으면 완벽히 정확한 매칭이 됩니다.⁴⁾

아날로그 연결

Clarett+ Octopre는 아날로그 출력 18dBu 사양이기 때문에 AXR4의 라인 인풋 1~8에 연결하고 라인 인풋의 입력 설정을 +4dBu(14)로 놓고 사용하면 완벽한 매칭이 됩니다.

개인적인 평가로는 아날로그 입력으로 사용해도 무방합니다. AXR4의 높은 A-D 컨버터 사양⁵⁾으로 인하여 디지털 연결 했을 경우와 귀로 구분할 수 없는 퀄리티의 A-D 컨버팅이 됩니다. 또한 Clarett+의 약점인 로우 컷과 위상 반전 기능의 부재를 AXR4의 라인 인풋의 로우 컷과 위상 반전 기능으로 커버할 수 있습니다.

디지털 연결

Clarett+ Ocropre의 ADAT 출력을 AXR4의 ADAT로 연결하고, AXR4에서 Octopre로 워드 클럭 케이블을 연결하면, AXR4를 클럭 마스터(Internal)로 놓고 사용이 가능하며, 디지털로 완벽히 매칭된 소리가 AXR4의 디지털 입력으로 들어오게 됩니다.

신뢰도가 높은 사운드가 들어온다는 장점이 있지만, 샘플 레이트 변경에 따라 입력 채널 수가 변하는 단점이 있습니다.

Main Monitor AD-DA Converter

ADI-2 FS

HD600과 같은 고 임피던스 헤드폰 구동을 위한 헤드폰 앰프 및, 메인 모니터 스피커 연결을 위한 D-A 출력으로 사용합니다. 18dBu, 12dBu, 4dBu(4.2dBu=2dBV, -10dBV 컨슈머 레벨 연결 용, 헤드룸 12dB) 등 여러가지 모니터 스피커의 입력에 매칭할 수 있는 옵션이 있기 때문에 다양한 모니터 스피커와의 매칭에 매우 유리합니다.

추가로 2 채널의 고품질 라인 인풋을 AXR4에 추가합니다.

AXR4의 1번 Optical 포트에 SPDIF로 양방향 연결합니다. SPDIF로 양방향 연결해 놓았기 때문에 DAW 나 AXR4의 샘플 레이트가 변경되어도 클럭은 슬레이브(External)로 잘 따라오게 됩니다.

Expansion AD-DA Converter

RME ADI-8 DS MK-III

AXR4의 AES/EBU 로 8인/8아웃 연결되서 입출력 채널을 확장합니다. 24dBu, 18dBu, 12dBu, 4.2dBu(2dBV) 등 여러가지 아웃보드의 입력, 출력 레벨에 매칭할 수 있는 옵션이 있기 때문에 다양한 아웃보드와의 매칭에 매우 유리합니다.

AXR4의 AES/EBU 단자는 SRC⁶⁾ 동작을 하기 때문에, AXR4와, ADI-8의 샘플 레이트가 서로 달라도 신호가 전송 됩니다. 이러한 기능을 이용하면 ADI-8에 ADAT 출력 프리 앰프를 연결하여⁷⁾ 48kHz 8ch 또는 96kHz 8ch(S/MUX)로 ADI-8의 샘플 레이트를 고정하고 사용해도 잘 동작합니다.

D-A 출력의 경우에는 24dBu 출력 셋팅을 통해 Cranborne N22H 헤드폰 앰프의 28dBu 입력에 연결하여 사용합니다.

Monitor mix headphone amp

Cranborne N8 x1
Cranborne N22H x4

헤드폰 앰프 스펙(High Power mode)

252mW x 2 @ 600Ω, 1kHz
502mW x2 @ 300Ω, 1kHz
950mW x 2 @ 100Ω, 1kHz
470mW x 2 @ 32Ω, 1kHz

ADI-8의 DA 아웃 1~8번에 N8을 연결하고 N8에서 CAT6 케이블을 통해 각 연주자 자리 앞으로 N22H를 셋팅합니다. N22H는 출력 높은 헤드폰 앰프가 내장되어 있어서 연주자에게 불편함이 없는 큰 소리 모니터링을 가능하게 합니다.

ADI-8 Line out 1/2 : Vocal Booth → N8 A → N22H
ADI-8 Line out 3/4 : Piano & keys → N8 B → N22H
ADI-8 Line out 5/6 : Drums → N8 C → N22H
ADI-8 Line out 7/8 : Guitar or Bass → N8 D → N22H

PatchBay

BlackLion Audio PBR-TRS3

그림 1: Black Lion Audio, PBR-TRS3

AXR4와 ADI-8의 모든 라인 인풋과 라인 아웃풋의 연결은 이 패치베이를 통해 Cranborne N8과 연결되어 있어서, 언제든지 패치의 수정이 가능하도록 되어있습니다.

Cubase, 녹음실

¹⁾

Steinberg 오디오 인터페이스의 dspMIXfx 는 Cubase와 모니터링 전환이 연동됨

²⁾

화면과 달리 탐, 스네어 등 개별 채널의 모니터링은 끄고, 드럼 그룹 채널의 모니터링을 키면 된다.

³⁾

헤드룸 14, 즉 18dBu

⁴⁾

AXR4 의 Line 입력에는 로우 컷/위상 반전 버튼이 있어서 이와도 잘 동작하게 됩니다.

⁵⁾

32bit integer

⁶⁾

Sample Rate Converter

⁷⁾

ADI-8의 Patch mode를 사용하면 ADI-8의 라인 입력 대신 다른 입력 소스를 디지털로 연결하여 사용할 수 있다.

dB 증가와 소리크기의 상관관계

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:58:59+00:00

dB 증가와 소리크기의 상관관계

가끔 대화를 나누다보면 이 부분을 햇갈려하는 사람이 많습니다. 이것은 음압(dB SPL)과 신호(dBu, dBFS)와 실제 소리크기(라우드니스)의 개념을 구분을 하지 못하고 햇갈려하기 때문입니다.

3dB 증가는 음압이 두배

dB SPL 단위에서 3dB의 증감은 힘 단위에서는 두배의 값의 차이를 가져옵니다. 즉 음압이라는 단위는 압력과 동일한 단위계이고 이것은 힘(Watt)와 동일한 단위계입니다.

$W(힘) = V(전압) * I(전류)$

하지만, 음압이 2배이거나 1/2인 것은 소리크기가 2배이거나 1/2이라는 의미는 아닙니다. 말그대로 그 값이 2배이거나 1/2이라는 뜻입니다.

6dB 증가는 신호가 두배

dBu나 dBFS 단위에서 6dB의 증감은 신호 단위에서는 두배의 값의 차이를 가져옵니다. 즉 dBu에서는 신호 전압의 크기를 말하고, dBFS에서는 디지털 2진수의 크기를 말합니다.

$V(전압) = I(전류) * Z(임피던스)$

하지만, 전압이 2배이거나 신호가 2배인 것이 소리크기가 2배이라는 의미가 아닙니다. 말그대로 전압이나 신호의 값이 2배라는 이야기입니다.

10dB 증가는 소리크기가 두배

음압의 단위인 dB SPL이던 신호의 단위인 dBu, dBFS이던 상관없이 10dB의 차이가 바로 소리크기의 2배의 차이를 나타냅니다.

소리크기라는 말의 의미는 우리 귀에 들리는 소리의 크기를 말합니다.

이 소리의 크기를 우리는 라우드니스라고 합니다.

그래서 믹싱 콘솔의 페이더에서 10dB를 낮추면 소리가 1/2로 작게 들리며, 10dB 를 높히면 소리가 2배로 크게 들리게 됩니다.

페이더나 볼륨 노브의 눈금은 바로 이러한 원리에 의해 1/2 지점은 -10dB가 되도록 그려져 있습니다.¹⁾

dB, 라우드니스

¹⁾

게인 노브는 그렇게 안되어 있습니다.

DSP FX 없는 인터페이스에서 다이렉트 모니터링과 리버브 함께 쓰기

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:00:06+00:00

DSP FX 없는 인터페이스에서 다이렉트 모니터링과 리버브 함께 쓰기

Focusrite 의 Scarlett이나 Clarett과 같이 DSP FX 리버브가 없는 오디오 인터페이스를 사용할 때, 다이렉트 모니터링만으로는 보컬에 리버브를 입혀서 모니터링하기가 어렵다. 이런 환경에서는 녹음할 때 보컬이 너무 드라이하게 들려서 감정이입이 힘들고, 노래 실력도 제대로 나오지 않는 경우가 많다. 하지만 약간의 세팅만 거치면, 제로 레이턴시 다이렉트 모니터링과 동시에 DAW 플러그인 리버브를 활용한 모니터링이 가능하다.

이 글의 예시 사진은 Cubase 이지만, 모든 DAW 에서 이 방법을 응용할 수 있습니다.

1. 보컬 트랙(녹음용) 세팅

우선, 보컬 녹음용 트랙을 생성한다. 이 트랙은 오디오 인터페이스의 다이렉트 모니터링 기능을 통해 입력 신호를 바로 듣게 된다. 하지만 이 방식은 DSP FX가 없기 때문에, 모니터링되는 소리는 원본(드라이) 사운드일 수밖에 없다. 이 트랙은 녹음할 트랙이기 때문에 Record Arm 을 켜야한다.

2. 리버브용 트랙 추가

여기서 한 가지 트릭이 필요하다. 보컬 트랙을 하나 더 만들어서, 이 트랙을 리버브용 트랙으로 쓴다. 기존의 보컬 트랙과 똑같은 인풋을 라우팅하여 사용해야 한다. 이 트랙에서는 DAW의 소프트웨어 인풋 모니터링을 켜주고, 아웃풋 라우팅을 해제한다(예: Cubase에서는 Output Routing을 'No Bus'로 설정). 이렇게 하면 이 트랙은 인풋 모니터링이 켜져 있어도 실제로 소리가 나지 않는다. 원래의 보컬 트랙과 리버브용 트랙은 Link 기능을 사용해 볼륨 페이더와 Send를 연동해주면 관리가 편하다. 이 리버브용 트랙은 일종의 더미 트랙이다. 소프트웨어 모니터링을 통해 소프트웨어 리버브 소리를 내기 위한 가짜 트랙이다. 이 트랙을 녹음은 하지 않는다.

3. FX 버스와 리버브 플러그인 세팅

이제 FX 버스를 하나 만들고, 여기에 리버브 플러그인을 건다. 리버브용 트랙에서 FX Send를 통해 이 FX 버스에 신호를 보낸다. 리버브용 트랙은 아웃풋이 없으니 Dry 신호는 나오지 않고, FX 버스를 통해서 리버브의 Wet 소리만 출력된다. 이 때, 보컬 원래 트랙과 리버브용 트랙은 link를 했기 때문에 볼륨과 send 양이 같은 값으로 조절된다. 리버브의 Wet의 소리 크기는 FX 버스의 페이더로 조절가능하다.

4. 모니터링 결과

이렇게 세팅하면,

다이렉트 모니터링을 통해 제로 레이턴시의 드라이 보컬을 듣고,
동시에 DAW FX 버스에서 나오는 리버브 Wet 신호가 믹스되어
녹음할 때 다이렉트 모니터링을 하면서도 소프트웨어 리버브가 입혀진 보컬 사운드를 모니터링할 수 있다.

전체 셋팅

보컬 트랙과 리버브용 트랙의 인풋은 같은 마이크 인풋이어야 한다.
보컬 트랙은 녹음할 트랙이니 Record arm 버튼을 켜야하고, 리버브용 트랙은 소프트웨어 리버브 소리를 내야하므로 인풋 모니터링 버튼을 켜야한다.
보컬 트랙과 리버브용 트랙의 Volume fader와 Send 는 링크 시켜야 한다.
리버브용 트랙의 아웃풋은 No Bus 로 설정해서 인풋 모니터링이 작동하지 않도록 해야 한다.
만약에 더미 트랙인 리버브용 트랙이 보이는게 거슬린다면 트랙에 마우스 우클릭 후 Hide Selected Tracks를 설정해서 숨길 수 있다.¹⁾

실제로 녹음된 오디오에는 Dry 신호가 저장되고, 리버브 효과는 믹싱 단계에서 자유롭게 조절할 수 있다. 이 방법은 DSP FX가 없는 저가형 오디오 인터페이스 환경에서도 고급 리버브 플러그인을 사용해 감성적인 모니터링 환경을 구축할 수 있는 실용적인 솔루션이다.

“다이렉트 모니터링과 DAW 리버브를 동시에 활용하면, 레이턴시 없는 원음과 감성적인 리버브를 모두 누릴 수 있다. 별도의 DSP FX 없이도 충분히 만족스러운 모니터링이 가능하다.”

DSP, FX, 오디오, 인터페이스, 다이렉트, 모니터링, 리버브

¹⁾

RME Digiface USB와 Clarett+ OctoPre 2대를 이용한 중소규모 레코딩 시스템 구성

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:19:34+00:00

RME Digiface USB와 Clarett+ OctoPre 2대를 이용한 중소규모 레코딩 시스템 구성

RME Digiface USB와 Focusrite Clarett+ OctoPre 2대를 활용하여 중소규모 레코딩 시스템을 구축하는 방법에 대해 설명합니다. 이 구성은 다양한 악기와 보컬을 동시에 녹음해야 하는 환경에 적합하며, 유연한 라우팅과 확장성을 제공합니다.

시스템 구성도

컴퓨터
- Cubase 또는 Nuendo 등의 DAW(Digital Audio Workstation) 실행
RME Digiface USB
- 컴퓨터와 연결되어 오디오 인터페이스 역할 수행
- ADAT 입출력을 통해 Clarett+ OctoPre와 연결
Focusrite Clarett+ OctoPre (2대)
- 각각 8개의 마이크 프리 앰프 및 8개의 라인 출력 제공, 총 16 마이크/라인 입력, 16라인 출력

연결 방법

ADAT 연결:
- Clarett+ OctoPre 2대의 ADAT 출력을 RME Digiface USB의 ADAT 입력에 연결합니다.
- RME Digiface USB는 최대 4개의 ADAT 입력을 지원하므로, 모든 채널을 사용할 수 있습니다.
워드 클럭 연결:
- RME Digiface USB를 클럭 마스터로 설정하고, Clarett+ OctoPre 2대를 ADAT를 통해 클럭을 동기화합니다.
- BNC 케이블을 사용하여 워드 클럭을 연결할 수도 있습니다.
USB 연결:
- RME Digiface USB를 컴퓨터의 USB 포트에 연결합니다.
마이크/악기 연결:
- 마이크와 악기를 Clarett+ OctoPre의 입력 채널에 연결합니다.

Clarett+ OctoPre 라인 출력

Clarett+ OctoPre 1대마다 제공되는 8개의 라인 출력은 ADAT→LINE 모드를 이용하여 DAW에서 나온 8채널 신호를 아날로그로 변환하여 사용할 수 있습니다.

메인 모니터 스피커 연결: 라인 출력을 스튜디오 모니터 스피커에 직접 연결해 믹싱이나 모니터링에 사용할 수 있습니다.
헤드폰 앰프 연결: 여러 대의 헤드폰 앰프에 라인 출력을 분배해 각 연주자에게 개별 헤드폰 모니터를 제공할 수 있습니다.
퍼스널 모니터 믹서 연결: 퍼스널 모니터 믹서 시스템을 연결하는 것에 사용할 수 있습니다.
아날로그 믹싱 콘솔 연결: 라인 출력을 믹서의 채널 입력에 연결해, DAW나 인터페이스에서 나온 신호를 아날로그 믹서에서 믹스하거나 외장 이펙터로 보낼 수 있습니다.

소프트웨어 설정

RME TotalMix FX 설정:
- RME TotalMix FX를 사용하여 입력 신호를 라우팅하고 모니터링 설정을 구성합니다.
- ADAT 입력을 DAW로 전송하도록 설정합니다.
DAW 설정:
- Cubase 또는 Nuendo에서 RME Digiface USB를 오디오 인터페이스로 선택합니다.
- ADAT 입력을 활성화하고, 각 입력 채널을 트랙에 할당합니다.
샘플 레이트 설정: 모든 장치의 샘플 레이트를 동일하게 설정합니다 (예: 48kHz 또는 96kHz).
클럭 소스 설정: RME Digiface USB를 클럭 마스터로 설정하고, Clarett+ OctoPre가 ADAT를 통해 동기화되도록 설정합니다.

활용 팁

Clarett+ OctoPre의 게인 설정을 최적화하여 깨끗하고 풍부한 사운드를 얻으세요.
RME TotalMix FX를 사용하여 레이턴시 없는 모니터링 환경을 구축하세요.
필요에 따라 추가적인 ADAT 인터페이스를 연결하여 입출력 채널을 확장할 수 있습니다.

이 구성을 통해 최대 16개의 마이크/라인 입력을 동시에 사용할 수 있으며, RME Digiface USB의 안정적인 드라이버와 TotalMix FX를 통해 효율적인 레코딩 워크플로우를 구축할 수 있습니다.

홈레코딩 팁

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:37:42+00:00

홈레코딩 팁

홈레코딩에 유용할 수 있는 팁 모음

USB 마이크 기반 토크백/리슨 마이크 시스템 구축

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-05-22T06:15:57+00:00

USB 마이크 기반 토크백/리슨 마이크 시스템 구축

사실 DSP 믹서 소프트웨어가 있는 모든 오디오 인터페이스는 아무 USB 마이크나 전부 토크 백 마이크로 활용이 가능합니다. 여러개의 USB 마이크를 사용할 수도 있습니다.

USB 마이크 설치와 연결

USB 마이크를 컴퓨터와 연결한다. 이 마이크를 토크 백 마이크로 사용할 예정입니다. 토크 백으로 사용하기 위해서는 Push to Talk 기능이 있는 USB 마이크를 사용해야 합니다.

만약 리슨 마이크 시스템을 구축하려면 각 연주자 앞에 Push to Talk 기능이 있는 USB 마이크를 셋팅합니다. 연주자가 필요할 때만 눌러서 말할 수 있으니 불필요한 소음 유입을 확실히 줄일 수 있습니다.

다수의 USB 마이크를 연결해야 하기 때문에 USB 허브와 같은 것을 사용하는 것을 추천합니다. 연주자 리슨 마이크는 컨트롤룸과 거리가 있기 때문에 USB 리피터가 필요할 수 있습니다.

윈도우 사운드 제어판에서 세팅

윈도우 사운드 제어판의 녹음 탭에 들어가 설정할 USB 마이크를 선택합니다. 각 마이크의 속성 → 수신대기 탭에서 이 장치로 듣기를 켜고, 출력 장치를 메인 오디오 인터페이스의 소프트웨어 플레이백(예: RME TotalMix FX, UA Console, MOTU CueMix 등에서 관리하는 채널)으로 지정합니다.

모든 USB 마이크를 똑같이 설정해주면, 각 마이크 소리가 메인 오디오 인터페이스의 소프트웨어 플레이백 채널로 출력됩니다.

오디오 인터페이스 소프트웨어 믹서에서 관리

USB 마이크가 설정된 소프트웨어 플레이백 채널을 각 연주자의 CUE로 들리도록 라우팅해주면 됩니다.

오디오 인터페이스의 소프트웨어 믹서(RME TotalMix FX, UA Console, MOTU CueMix 등)에서 각 소프트웨어 플레이백 채널의 볼륨, 패닝, 라우팅을 조정합니다.

토크 백(엔지니어→연주자)와 리슨 마이크(연주자들 소통)은 오디오 인터페이스가 여러 소프트웨어 플레이백을 지원할 경우, 서로 다른 채널로 분리해 운용할 수 있습니다. 예를 들어, 토크 백은 1번¹⁾, 리슨 마이크는 2번 플레이백으로 나눠서 관리합니다.

각 플레이백 채널은 모니터 스피커, 헤드폰, 연주자 큐 믹스 출력 등 원하는 출력으로 라우팅할 수 있습니다.

시스템의 실용성

수신대기 기능은 약간의 딜레이가 발생한다.

그렇지만, 이 방식은 실제 녹음을 목적으로 하는 채널이 아니라, 연주자와 엔지니어 간의 실시간 소통만을 목적으로 한다. 오디오 품질이나 레이턴시가 아주 중요하지 않은 상황에서, 저렴하고 간단하게 시스템을 꾸릴 수 있다. 게다가 한번 설정해 놓으면 윈도우 시스템과 같이 구성되는 시스템이기 때문에 매우 안정적이고 견고한 시스템이 된다. DAW 를 실행하는 상태가 아니더라도 이 토크 백/리슨 마이크 시스템은 동작 가능하다.

소프트웨어 믹서에서 각 마이크의 레벨을 실시간으로 조정하거나, 필요할 때 뮤트/언뮤트, 이펙트 적용도 가능하다.

추가 팁

각 USB 마이크의 이름을 미리 구분하기 쉽게 바꿔두면, 사운드 제어판이나 믹서에서 관리가 훨씬 편합니다.
Push to Talk 버튼이 있는 마이크를 쓰면 불필요한 소음이나 잡음을 줄일 수 있습니다.
오디오 인터페이스 소프트웨어 믹서의 루프 백 기능을 활용하면, 신호를 자유롭게 라우팅하거나 녹음에 활용할 수도 있습니다.
굳이 비싼 토크 백 스위치, 토크 백 전용 마이크 돈 낭비하며 구매할 필요없습니다.
메인 오디오 인터페이스의 채널을 낭비할 필요가 없습니다.

이런 식으로 USB 마이크만으로 저비용 토크 백/리슨 마이크 시스템을 만들 수 있습니다. 오디오 인터페이스의 소프트웨어 믹서 기능을 적극적으로 활용하면, 훨씬 유연하고 효율적인 소통 환경을 구축할 수 있습니다.

USB, 토크, 백, 리슨, 마이크

¹⁾

토크 백의 경우 메인 모니터 스피커로는 라우팅을 안함으로 피드 백을 방지할 수 있다.