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Cubase/Nuendo의 중소규모 녹음실 시스템 구축 방법

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-04-10T17:23:22+00:00

Cubase/Nuendo의 중소규모 녹음실 시스템 구축 방법

리버사이드 재즈 스튜디오의 시스템입니다.

이것을 공개 함으로써 많은 중소규모 스튜디오 시스템을 Cubase/Nuendo로 구축하시려고 하시는 분들에게 참고 되었으면 좋겠습니다.

이 시스템은 아래와 같은 기능들이 동작합니다

제로 레이턴시 CUE 모니터링: 컨트롤룸, CUE 1, CUE 2, CUE 3, CUE 4의 5개의 독립적인 모니터링 시그널 패스
테이프 머신 스타일 펀치 녹음¹⁶⁾
20채널 이상의 동시 입력
샘플 레이트 변동에도 영향 없는 입출력 채널 수(AES/EBU 연결)

리버사이드 재즈 스튜디오

메인 모니터 스피커 연결 : ADI-2 FS 로 연결
퍼스널 모니터 믹스 출력 수 : 4명(스테레오)
총 입력 마이크 프리 앰프 갯수 : 12개 (AXR4 : 4, Clarett+ Octopre : 8)
사용 환경 : 중소규모 포맷의 녹음실

Main audio interface

Steinberg AXR4

4 Mic preamp : 24dBu Max input level, Rupert Neve Designed
8 Line input : 24dBu, 18dBu, 2dBV(-10dBV) Max input level, Selectable
8 Line output : 18dBu Max output level
2 Headphone out : 75mW+75mW, 40Ω
Optical output : ADAT, S/PDIF
Optical input : ADAT, S/PDIF
DB25 Connect : AES/EBU 8in/8out (Yamaha Type)

Control Room

Cubase Pro의 컨트롤 룸 기능은 AXR4와 같이 사용하게 되면 Main monitor와 4개의 CUE 믹스에 전부 AXR4의 DSP 믹서와 통합되어 메인 Monitor 출력들과 Headphone 출력 및 CUE 출력 4개 모두 제로 레이턴시 모니터링 및 개별 퍼스널 모니터 믹싱이 가능하게 됩니다. 프로툴의 HDX-DSP 와 유사한 제로 레이턴시 녹음 시스템 구축이 가능합니다.

AXR4 에서의 버스 셋팅

Cubase Control Room에서 AXR4 버스와 연결

Monitor 버스 제로 레이턴시 동작 : Main, Sub1, Sub2
Headphone 버스 제로 레이턴시 동작 : Headphone
CUE 버스 제로 레이턴시 동작 : Vocal, Piano, Drum, Bass

Advanced Integration

Personal Monitor mixer

아이패드 미니 2 X 4대

https://apps.apple.com/kr/app/cubase-ic-pro/id573140262

Cubase IC Pro 앱을 사용하게 되면 총 4개의 CUE 믹스에 대한 퍼스널 모니터 믹서로 사용이 가능합니다. 헤드폰으로 모니터링을 하는 연주자들은 자신에게 들리는 CUE 믹스에 대해서 모든 악기들의 소리와 메트로놈 등에 대하여 스스로 원하는 믹스 밸런스를 조절할 수 있습니다.

Steinberg의 DSP 내장 오디오 인터페이스들은 Main Monitor 아웃 뿐만 아니라 CUE 아웃에도 독립적인 믹스를 적용한 제로 레이턴시 다이렉트 모니터링이 가능합니다.

각 연주자는 아이패드를 통해 아래와 같은 화면을 보면서 자신의 헤드폰에서 들리는 CUE 믹스를 스스로 조절 할 수 있습니다.

위 화면 처럼 드럼의 경우 Cubase 안에서 그룹 채널로 묶은 경우, 드럼 그룹 전체를 하나의 그룹 페이더로 조절 할 수도 있습니다.¹⁷⁾

Extension Mic preamp

Clarett+ Octopre

Clarett+ Octopre는 기존의 Clarett Octopre 에서 Clarett+ Octopre로 리뉴얼 되면서 아래와 같은 사양으로 변했습니다.

Mic preamp Max input level : 18dBu
Line Max input level : 24dBu
Line Max output level : 18dBu

18dBu의 높은 마이크 입력 레벨은 드럼을 녹음 하기 충분하고, 18dBu의 JIS 사양의 출력 레벨은 AXR4의 Line 인풋 설정을 +4dBu(14)¹⁸⁾로 맞춰놓으면 완벽히 정확한 매칭이 됩니다.¹⁹⁾

아날로그 연결

Clarett+ Octopre는 아날로그 출력 18dBu 사양이기 때문에 AXR4의 라인 인풋 1~8에 연결하고 라인 인풋의 입력 설정을 +4dBu(14)로 놓고 사용하면 완벽한 매칭이 됩니다.

개인적인 평가로는 아날로그 입력으로 사용해도 무방합니다. AXR4의 높은 A-D 컨버터 사양²⁰⁾으로 인하여 디지털 연결 했을 경우와 귀로 구분할 수 없는 퀄리티의 A-D 컨버팅이 됩니다. 또한 Clarett+의 약점인 로우컷과 위상 반전 기능의 부재를 AXR4의 라인 인풋의 로우컷과 위상 반전 기능으로 커버할 수 있습니다.

디지털 연결

Clarett+ Ocropre의 ADAT 출력을 AXR4의 ADAT로 연결하고, AXR4에서 Octopre로 워드 클럭 케이블을 연결하면, AXR4를 클럭 마스터(Internal)로 놓고 사용이 가능하며, 디지털로 완벽히 매칭된 소리가 AXR4의 디지털 입력으로 들어오게 됩니다.

신뢰도가 높은 사운드가 들어온다는 장점이 있지만, 샘플 레이트 변경에 따라 입력 채널 수가 변하는 단점이 있습니다.

Main Monitor AD-DA Converter

ADI-2 FS

HD600과 같은 고 임피던스 헤드폰 구동을 위한 헤드폰 앰프 및, 메인 모니터 스피커 연결을 위한 D-A 출력으로 사용합니다. 18dBu, 12dBu, 4dBu(4.2dBu=2dBV, -10dBV 컨슈머 레벨 연결 용, 헤드룸 12dB) 등 여러가지 모니터 스피커의 입력에 매칭할 수 있는 옵션이 있기 때문에 다양한 모니터 스피커와의 매칭에 매우 유리합니다.

추가로 2 채널의 고품질 라인 인풋을 AXR4에 추가합니다.

AXR4의 1번 Optical 포트에 S/PDIF로 양방향 연결합니다. S/PDIF로 양방향 연결해 놓았기 때문에 DAW 나 AXR4의 샘플 레이트가 변경되어도 클럭은 슬레이브(External)로 잘 따라오게 됩니다.

Expansion AD-DA Converter

RME ADI-8 DS MK-III

AXR4의 AES/EBU 로 8인/8아웃 연결되서 입출력 채널을 확장합니다. 24dBu, 18dBu, 12dBu, 4.2dBu(2dBV) 등 여러가지 아웃보드의 입력, 출력 레벨에 매칭할 수 있는 옵션이 있기 때문에 다양한 아웃보드와의 매칭에 매우 유리합니다.

AXR4의 AES/EBU 단자는 SRC²¹⁾ 동작을 하기 때문에, AXR4와, ADI-8의 샘플 레이트가 서로 달라도 신호가 전송 됩니다. 이러한 기능을 이용하면 ADI-8에 ADAT 출력 프리 앰프를 연결하여²²⁾ 48kHz 8ch 또는 96kHz 8ch(S/MUX)로 ADI-8의 샘플 레이트를 고정하고 사용해도 잘 동작합니다.

D-A 출력의 경우에는 24dBu 출력 셋팅을 통해 Cranborne N22H 헤드폰 앰프의 28dBu 입력에 연결하여 사용합니다.

Monitor mix headphone amp

Cranborne N8 x1
Cranborne N22H x4

헤드폰 앰프 스펙(High Power mode)

252mW x 2 @ 600Ω, 1kHz
502mW x2 @ 300Ω, 1kHz
950mW x 2 @ 100Ω, 1kHz
470mW x 2 @ 32Ω, 1kHz

ADI-8의 DA 아웃 1~8번에 N8을 연결하고 N8에서 CAT6 케이블을 통해 각 연주자 자리 앞으로 N22H를 셋팅합니다. N22H는 출력 높은 헤드폰 앰프가 내장되어 있어서 연주자에게 불편함이 없는 큰 소리 모니터링을 가능하게 합니다.

ADI-8 Line out 1/2 : Vocal Booth → N8 A → N22H
ADI-8 Line out 3/4 : Piano & keys → N8 B → N22H
ADI-8 Line out 5/6 : Drums → N8 C → N22H
ADI-8 Line out 7/8 : Guitar or Bass → N8 D → N22H

PatchBay

BlackLion Audio PBR-TRS3

그림 1: Black Lion Audio, PBR-TRS3

AXR4와 ADI-8의 모든 라인 인풋과 라인 아웃풋의 연결은 이 패치베이를 통해 Cranborne N8과 연결되어 있어서, 언제든지 패치의 수정이 가능하도록 되어있습니다.

Cubase, 녹음실

¹⁶⁾

Steinberg 오디오 인터페이스의 dspMIXfx 는 Cubase와 모니터링 전환이 연동됨

¹⁷⁾

화면과 달리 탐, 스네어 등 개별 채널의 모니터링은 끄고, 드럼 그룹 채널의 모니터링을 키면 된다.

¹⁸⁾

헤드룸 14, 즉 18dBu

¹⁹⁾

AXR4 의 Line 입력에는 로우컷/위상 반전 버튼이 있어서 이와도 잘 동작하게 됩니다.

²⁰⁾

32bit integer

²¹⁾

Sample Rate Converter

²²⁾

ADI-8의 Patch mode를 사용하면 ADI-8의 라인 입력 대신 다른 입력 소스를 디지털로 연결하여 사용할 수 있다.

모던 마이크 프리앰프 설계

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-10-15T11:57:07+00:00

모던 마이크 프리앰프 설계

하이엔드 Op-Amp

예전의 마이크 프리 앰프들은 진공관이나 트랜지스터를 이용했지만, 모던한 프리 앰프들은 주로 Op-Amp IC를 사용합니다. Op-Amp는 높은 게인을 가지며 다양한 신호 증폭 및 처리를 위해 사용되는 아날로그 전자 회로 소자이고 IC는 Integrated Circuit, 즉 집적 회로를 말하는데 반도체를 제조하는 방식을 통해서 내부의 여러가지 소자를 하나의 Chip으로 구성한 것을 말합니다.

기존의 진공관이나 트랜지스터에 비해서 IC는 전기 규모가 많이 작아졌습니다. 진공관이나 트랜지스터처럼 고전력으로 증폭한 후 트랜스포머를 거쳐 출력하는 가장 주된 이유는 바로 노이즈 플로어를 낮추기 위한 부분이 가장 크다고 볼 수 있습니다. 큰 전력으로 증폭하여 노이즈와 신호의 사이즈의 비율을 벌리고, 트랜스포머를 통해서 우리가 사용하는 일반적인 라인 레벨인 +4dBu 로 출력하기 위함이 크다고 볼 수 있습니다. 이 과정에서 내부에서 언밸런스로 처리되던 신호를 다시 밸런스 신호로 변경하는 것도 트랜스포머의 담당입니다. 이런 방식의 대표적인 케이스는 Neve1073과 같은 프리 앰프가 있습니다.

하지만, Op-amp는 이미 노이즈 플로어가 매우 낮습니다. 따라서 큰 전력으로 증폭 후에 트랜스포머로 신호를 감압할 필요가 없어졌습니다. 트랜스포머 없이 바로 출력하면 됩니다. 따라서 Op-Amp IC를 이용한 설계에서 출력 트랜스포머를 넣을 필요가 없습니다. 대신 밸런스 출력을 위해서 밸런스 전환 회로를 넣게 됩니다. 아. Op-Amp 에는 싱글형 입력과 차동형 입력의 구분이 있기도 합니다. 처음에 Op-Amp 들은 대부분 Single ended(싱글형) Op-Amp 였습니다. 언밸런스 신호를 받아서 언밸런스 출력을 하는 것을 Single ended라고 합니다. 이 때, 입력으로 들어오는 밸런스 입력을 언밸런스로 전환하기 위해서 입력 트랜스포머가 쓰이기도 했습니다. 이런 방식의 대표적인 케이스가 바로 Neve 88R, Focusrite ISA와 같은 프리 앰프입니다.

그 후에 Differential(차동형) Op-Amp가 나왔습니다. 차동형 입력 Op-Amp는 입력 신호를 밸런스 신호를 직접 받아서 증폭에 활용하는 Op-Amp 방식입니다. 이러한 차동형 Op-Amp 는 아예 트랜스포머가 필요가 없습니다.

나중에는 출력도 밸런스로 하는 완전 차동형(Fully differential) Op-Amp가 개발되면서 밸런스 신호로 전환하는 회로가 상당히 간단해지는 Op-Amp도 나왔습니다.

대역폭?

우리가 Op-Amp 를 이용해서 가청 주파수의 신호를 증폭하는 회로를 구성할 때 반드시 생각해봐야 할 사양으로는 GBW라는 것이 있습니다. 높은 신호에 대해서 신호 처리 속도의 제한으로 인하여 대역폭이 좁아지는 현상이 나타납니다. 진공관 이나 트랜지스터는 고출력에서도 대역폭을 유지하기 때문에 큰 문제가 안되었지만, Op-Amp 는 집적도가 높아지고 처리하는 신호의 크기가 많이 작아지면서 대역폭의 영향을 받게 된것입니다. 하지만 기술의 발전으로 인하여 이제는 큰 문제가 아니게 되었습니다.

주요 Op-Amp들의 GBW

Op-Amp	Open Loop Gain	Differential Gain²⁸⁾	Slew Rate	Unity GBW
NE5532	100dB		9V/µs	10MHz
NE5534 (CC=0)	100dB		13V/µs	10MHz
NE5534 (CC=30pF)	100dB		6V/µs	10MHz
OPA1611, OPA1612	130dB		27V/μs	40MHz
THAT1583		70dB	50V/µs	14MHz(1.7MHz@40dB gain)
THAT1580		70dB	53V/µs	7.3MHz(2.7MHz@40dB gain)

초창기에 쓰이던 NE5534나 NE5532는 GBW가 좀 작음을 알 수 있습니다. 유니티 게인 대비 1000배(60dB)의 신호를 처리할 때는 10kHz로 대역폭이 줄어들게 됩니다. 물론 60dB 정도 높은 신호를 처리할 일은 잘 없습니다. 100배(40dB)의 신호를 처리하는 경우는 100kHz까지의 신호를 처리할 수 있기 때문에 큰 문제가 되지는 않습니다. 그밖의 OPA1612A, THAT1580, THAT1583 들은 훨씬 높은 처리 대역폭을 가지고 있기 때문에 아예 문제가 안된다고 볼 수 있습니다. 이런 Op-Amp 는 Op-Amp 중에서도 가청 주파수 대역의 마이크 프리 앰프를 만들기 위해 개발된 Op-Amp 들이기 때문에 GBW 성능에 큰 중점을 두고 만들어진 것들 입니다.

그림 1: THAT1583의 Gain-Bandwidth product(GBP)

같은 Op-Amp 도 작동 전압에 따라 달라질 수는 있다.

Op-Amp 는 신호를 증폭하기 위해서 약간 DC 바이어스를 걸어서 사용합니다. Op-Amp로 신호를 증폭하기 위해서 전압을 넣어주게 됩니다. 이러한 전압을 얼마나 크게 넣어줄 수 있느냐에 따라서 Op-Amp의 최대 입력 레벨, 최대 출력 레벨, 게인 범위(Gain range) 등이 달라지게 됩니다. 같은 Op-Amp 를 사용하는 회로라고 해도 이 넣어주는 V+와 V-의 전압값에 의해서 스펙이 다른 마이크 프리 앰프가 됩니다. 물론 이 전압을 무한대로 강하게 넣을 수 있는 것은 아닙니다. Op-Amp에 따라 최대로 넣을 수 있는 전압값이 정해져 있습니다.

Remote Control

Op-Amp 를 컨트롤 하는 컨트롤 칩도 있습니다. THAT5171 이 아마 가장 많이 쓰이는 IC인 것 같습니다. PGA2500과 같은 칩은 컨트롤 파트를 내장한 Op-Amp 입니다. 이러한 컨트롤을 탑재한 경우에는 프리 앰프의 리모트 컨트롤이 가능해집니다. 당연한 이야기지만, 컨트롤이 들어가게 되면 프리 앰프 회로 구성 비용이 더 비싸지게 됩니다. 이런 컨트롤 칩을 넣지 않는다면, 기존 구형 프리 앰프들 처럼 노브와 버튼들로 컨트롤 파트를 구성해야합니다.

리모트 컨트롤을 넣게 되면 우리가 얻을수 있는 가장 큰 장점은 리콜입니다. 녹음 세션 당시의 프리 앰프 셋팅을 다른 날에 하는 동일 녹음 세션에 똑같은 셋팅을 리콜할 수 있게 되는 것입니다. 상업적으로 운용하는 녹음실이라면 이제는 거의 필수 기능에 가깝습니다. 여러날에 걸쳐서 진행되는 녹음 세션에 리콜은 꼭 필요한 기능입니다.

그림 2: AXR4의 프리앰프 컨트롤

그림 3: Grace Design m108의 프리앰프 컨트롤

그림 4: UA Apollo의 프리앰프 컨트롤

그림 5: RME Octamix XTC의 프리앰프 컨트롤

그림 6: Focusrite RED4PRE의 프리앰프 컨트롤

그림 7: RME 12MIC의 프리앰프 컨트롤

컨트롤 칩을 사용하지 않고 여러개의 릴레이 스위치(전자석 스위치)를 이용하여 리모트 컨트롤을 구사하는 방법도 있습니다.

라이브 현장의 디지털 콘솔들은 이미 오래전부터 이러한 디지털 리모트 기능을 구현해오고 있습니다.

구식 프리 앰프들은 스텝 노브를 이용해서 리콜을 어느 정도 할 수 있습니다.

하이엔드 Op-Amp를 사용하는 모던 프리앰프가 탑재된 제품 리스트

NE5532(차동형) : Tascam HDDA, Steinberg UR-RT, UR-816C
NE5534(싱글형) : Neve 88R, Focusrite ISA, Rupert Neve
OPA1611(차동형) : Neumann V402
OPA1612(차동형) : APOGEE 제품들(거의 대부분), TASCAM HDIA, Digigrid, RME UCX, RME Babyface PRO
THAT1510(차동형) : RME Octamic 2
PGA2500(완전 차동형) : UA Apollo, PRISM, Merging, MOTU, RME Octamic XTC, RME Micstasy
THAT1583(완전 차동형) : Focusrite RED, REDNet, Clarett, Zoom
THAT1580(완전 차동형) : Steinberg AXR4, Grace Design m108, Arturia Audiofuse 16rig, RME UFX

같은 Op-Amp를 사용했다고 똑같지는 않습니다. 위에서 말했듯이 Op-Amp 에 DC 바이어스 전압을 어떻게 거느냐에 따라서 최대 출력 레벨이나 게인 범위 사양이 약간 약간 달라지게 됩니다. 특히 완전 차동형이 아닌 차동형이나 싱글형 Op-Amp의 경우에는 밸런스 입력/출력 회로 구성(이 회로들도 작은 Op-Amp들을 이용한 버퍼 회로나 트랜스포머로 구성합니다.)에 따라서도 음색이나 특성이 조금씩 달라지게 됩니다.²⁹⁾

특히, 일단 싱글형이나 차동형 Op-Amp를 사용하여 단일 마이크 프리 앰프를 구성한다면, 출력을 밸런스로 전환시켜야 하기 때문에 출력에 밸런스 변환용 회로를 추가로 구성하게 됩니다.³⁰⁾

하지만 오디오 인터페이스와 같이 내부에서 A-D 컨버터로 직결해야 한다면, A-D 컨버터의 채널 1개에 바로 신호를 직결하면 됩니다. 사용되는 A-D 컨버터가 받아들일 수 있는 최대 신호크기에 맞춰서 Op-Amp 의 출력 신호도 제한되야 하므로, Op-Amp의 DC 바이어스 전압도 거기에 맞춰서 설계하게 됩니다. 이 경우에 만약 A-D 컨버터 회로가 충분한 전압 신호를 받지 못한다면 Op-Amp도 작은 출력을 낼 수 밖에 없게 만들어지게 됩니다.

오디오 인터페이스의 마이크 프리 앰프 회로에 완전 차동형 Op-Amp를 사용하면, 출력이 밸런스로 나오게 됩니다. 만약 이 출력을 A-D 컨버터 회로에서 1채널로 받는다면 성능을 100% 활용하지 못하게 됩니다. 성능을 100% 활용하려면 A-D 컨버터도 입력을 2개를 사용³¹⁾해서 밸런스 신호를 전부 받아서 처리하면 됩니다. 이 두가지의 경우는 상당히 큰 차이를 만들어 내는 것으로 알려져 있습니다. 다만 A-D 컨버터의 채널 갯수가 2배로 많이 들게 되므로 회로 원가가 2배로 상승하게 되는 큰 단점이 있습니다. 위에 보면 PGA2500을 사용하는 제품중에 UA Apollo와 Merging, PRISM, RME 등이 보입니다. 같은 Op-Amp를 사용하지만 사용자들의 평가는 극과 극으로 나뉘는 이유는 이런 회로 구성 방법에도 큰 영향이 있다 생각됩니다.³²⁾ Steinberg의 AXR4도 하나의 마이크 프리 앰프 Op-Amp마다 A-D 컨버터를 듀얼채널로 구성하여 풀 밸런스 회로를 구성합니다.³³⁾

이런 회로 구성에 의해서 오디오 인터페이스의 마이크 프리 앰프의 급이 나눠지기도 합니다.

주변 회로 구성

Op-Amp 에 DC bias 전압인 V+와 V-를 넣어줘야 하는 회로가 필요합니다.
싱글형 Op-Amp 인 경우에는 밸런스 입력을 언밸런스 입력으로 바꿔줄 회로가 필요합니다.
차동형 Op-Amp 인 경우에는 언밸런스 출력을 밸런스 출력으로 바꿔줄 회로가 필요할 수 있습니다.
완전 차동형 Op-Amp 인 경우에는 A-D 컨버터의 채널을 2개를 사용³⁴⁾하느냐 1개³⁵⁾를 사용하느냐에 따라서 밸런스 출력을 100% 다 활용할 수 있는지 아닌지가 결정됩니다. 다만 A-D 컨버터를 듀얼채널로 구성하면 A-D 컨버터 칩의 갯수를 2배로 사용해야 하기 때문에, 장비 가격이 상당히 상승하게 됩니다.

이런 주변부 회로 구성에 의해서 프리 앰프의 세부 사양이나, 성능이 조금씩 달라질 수는 있습니다.

결론

이러한 하이엔드 Op-Amp 들로 구성하는 마이크 프리 앰프는 애들 장난이 아닙니다. 기존의 우리가 하이엔드로 사용했던 마이크 프리 앰프들 보다도 훨씬 높은 성능을 보여주기도 합니다. 모든 것은 스펙이 결정합니다. EIN, THD, 최대 입력 레벨/최대 출력 레벨 등 모든 면에서 기존의 진공관/트랜지스터 마이크 프리 앰프들 보다 훨씬 고사양입니다. 아직도 우리는 눈에 보이는 것이나 브랜드 파워에 많이 의지하는 경향이 있습니다. 그런 것들은 솔직히 허상일 수도 있습니다. 기존의 막강한 브랜드들은 아직도 기존의 트랜지스터나 진공관을 고수하고 있고, Op-Amp 를 사용하기 꺼려하는 것처럼 보이기도 합니다. 하지만 신생 브랜드들은 과감하게 하이엔드 Op-Amp 를 적용하고 사용하고 있습니다. 신생 브랜드는 기존 브랜드를 경쟁에서 제끼기 위해서 더 높은 스펙으로 무장해야 합니다. 그래서 하이엔드 Op-Amp 를 회로에 사용합니다. 훨씬 더 높은 성능을 구현합니다. 솔직히 말해서요 꿀릴게 없습니다.³⁶⁾

특성	PGA2500	THAT1580	THAT1583	NE5534	NE5532	INA103	OPA1611
용도	마이크 프리 앰프 (컨트롤러와 통합)	고성능 마이크 프리 앰프	저전력 고성능 마이크 프리 앰프	범용 오디오 연산 증폭기	범용 오디오 연산 증폭기 (듀얼 채널)	고성능 차동 증폭기, 마이크 프리 앰프	초저 노이즈 오디오 연산 증폭기
전원 전압	±5V	±5V ~ ±18V	±5V ~ ±18V	±3V ~ ±22V	±3V ~ ±22V	±15V ~ ±18V	±2.5V ~ ±18V
최대 입력 레벨	약 +6 dBu	±15V: 약 +22 dBu, ±18V: +24 dBu	±15V: 약 +22 dBu, ±18V: +24 dBu	±15V: 약 +21 dBu	±15V: 약 +21 dBu	±15V: 약 +22 dBu	±15V: 약 +21 dBu
게인 범위	+10 dB ~ +65 dB(컨트롤러 통합)	외부 저항으로 설정	외부 저항으로 설정	외부 회로로 설정 가능	외부 회로로 설정 가능	외부 저항으로 설정	외부 회로로 설정 가능
노이즈 성능 (EIN)	약 -128 dBu	약 -130 dBu	약 -130 dBu	약 -120 dBu	약 -120 dBu	약 -127 dBu	약 -132 dBu
THD+N (왜곡)	0.0004% (최적 조건)	0.0003% (최적 조건)	0.0004% (최적 조건)	약 0.001%	약 0.001%	약 0.0005%	약 0.000015%
입력 타입	Differential	Differential	Differential	Single-ended	Single-ended	Differential	Differential
출력 방식	Single-ended	Differential	Differential	Single-ended	Single-ended	Single-ended	Single-ended
소비 전력	약 70mW	약 140mW	약 90mW	약 30mW	약 60mW	약 150mW	약 20mW
응용 사례	컨트롤러와 통합된 마이크 증폭기	고성능 프리 앰프, 프로 오디오 장비	저전력 오디오 장비	범용 오디오 앰프, 믹싱, EQ 등	듀얼 채널 오디오 앰프, 믹싱, EQ 등	고정밀 오디오 장비, 마이크 프리 앰프	하이파이 오디오, 믹서, 마스터링
특화 기능	- 컨트롤러와 통합	- 고전압 헤드룸 지원	- 저전력 설계	- 고유 안정성, 저비용	- 듀얼 채널 설계, 고유 안정성	- 초저 노이즈, 높은 CMRR	- 초저 왜곡, 초저 노이즈
가격 (대략적)	비교적 낮음	중간	낮음	매우 낮음	매우 낮음	중간 ~ 높음	중간 ~ 높음

마이크, 프리, 앰프, 회로

²⁵⁾

2003년 발표

²⁶⁾

2012년 발표

²⁷⁾

2016년 발표

²⁸⁾

일부 Op-Amp에서는 개방 루프(general open-loop) 상태에서의 증폭이 지나치게 높아 사용상의 실제 의미가 없어질 수 있습니다. 예를 들어, 일부 고정밀 Op-Amp나 특정한 작업에 특화된 Op-Amp는 오히려 “differential gain”만 중요한 특성으로 여겨질 수 있습니다.

²⁹⁾

RME와 Apogee 모두 OPA1612A를 쓰지만 음색이 조금은 다르다는 평가를 받습니다.

³⁰⁾

작은 Op-Amp를 이용한 버퍼 회로나 트랜스포머를 사용합니다.

³¹⁾

듀얼채널 구성

³²⁾

UA Apollo 이야기 입니다. 이 오디오 인터페이스의 구형 버전들은 컨버터를 그냥 싱글 채널로만 구성했었기 때문에 입력/출력 오디오의 성능이 매우 떨어졌습니다. 신형인 X 씨리즈(랙형)로 와서야 비로서 채널당 듀얼채널 컨버터 구성을 하기 시작한 것으로 보입니다.

³³⁾

A-D 컨버터 채널 2개를 사용하기 때문에, 라인 인풋에서 채널을 2개 1개로 전환하는 기능을 통한 24dBu, 18dBu 설정이 가능합니다.

³⁴⁾

듀얼채널

³⁵⁾

싱글 채널

³⁶⁾

물론, 기존 브랜드 파워가 막강한 브랜드인 Neve 도 88R과 같이 Op-Amp를 사용하기도 하고, Focusrite 경우는 하이엔드 Op-Amp를 적극 사용하긴합니다.

오디오 인터페이스 vs 컨버터

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2026-01-13T15:21:06+00:00

오디오 인터페이스 vs 컨버터

오디오 인터페이스에도 주된 기능으로 A-D, D-A 컨버터 기능이 내장되어 있고 컨버터도 당연히 A-D, D-A 컨버터로 이루어진 장비 이기 때문에, 우리는 이 둘의 역할의 차이에 대해서 많이 햇갈려 합니다.

그럼에도 불구하고 시장에는 이 두 가지가 동시에 존재하고, 아직도 서로의 영역이 구분되어 있는 것은 사실입니다.

이 둘의 명확한 목적의 차이는 다음과 같습니다.

오디오 인터페이스 : 오디오의 녹음과 모니터링을 하나의 기기에서 수행할 수 있도록 만들어짐.
컨버터 : 아날로그 장비와 디지털 장비를 효과적으로 연결 할 수 있도록 만들어짐.

위 두 내용은 얼핏 보면 비슷해 보이지만, 사실은 크게 다른 내용입니다.

아날로그 장비의 노미널 레벨

아날로그 장비들은 +4dBu의 노미널 레벨을 가지고 있고 여기에 추가로 AES의 권고 사항인 18dBu의 헤드룸을 가지고 있을 때 레퍼런스 장비라고 말합니다. 따라서 22dBu의 최대 입출력 레벨을 충족하면, 레퍼런스 장비로 말을 합니다.¹⁾. 추가로 SMPTE의 권고 사항인 20dBu의 헤드룸으로 된 장비도 있습니다.

사실 레퍼런스 장비들 보다도 더 높은 헤드룸을 가진 장비들도 있습니다. 바로 레코딩 아날로그 믹싱 콘솔들 입니다. 보통 Neve와 API가 26dBu²⁾ 장비, SSL이 24dBu³⁾ 장비로 알려져 있습니다.⁴⁾

컨버터

이런 26dBu 장비를 연결할 수 있는 디지털 컨버터는 최근까지도 사실 없었습니다. 아포지가 유명세를 타기 시작한 A-D, D-A 모델들 경우 24dBu의 최대 입출력 레벨로 설계되어 있고 추가로 2dB를 Soft limit(클리퍼) 기능을 통해 살릴 수 있었기 때문에 26dBu까지는 어찌어찌 사용이 가능했습니다.⁵⁾

따라서 이런 장비들과의 연결을 위해서는 레퍼런스 컨버터로도 사실 모자를 수도 있습니다.

컨버터는 바로 이런 아날로그 장비들과의 연결에 충실하기 위해 만든 장비 입니다.

오디오 인터페이스

오디오 인터페이스들의 경우에는 대부분의 경우 이러한 최대 입출력 레벨 사양을 만족하지 못하는 경우가 많습니다. 하지만 모두 그렇다는 것은 아닙니다. 오디오 인터페이스들 중에서도 “레퍼런스 레벨“을 충족 시키는 레퍼런스 장비들이 있습니다. 보통 하이엔드 오디오 인터페이스들은 이러한 레벨을 만족합니다. Roland의 Studio Capture의 경우 22dBu, Focusrite의 Red나 RedNet의 경우 24dBu, Digico의 Digigrid의 경우 26dBu(입력), 22dBu(출력), Avid의 HD I/O의 경우 22dBu 등⁶⁾ 하이엔드 오디오 인터페이스들은 이러한 레퍼런스 요건을 충족합니다.

그렇지만 이를 제외한 대부분의 오디오 인터페이스들은 이와 같은 조건을 충족시키지 못하기 때문에, 아날로그 장비와 연결하여 사용할 때, 노미널 레벨을 지키지 못할 가능성이 매우 높습니다. 예를 들면 Neve 1073 프리 앰프를 18dBu의 라인 입력을 가진 오디오 인터페이스에 라인 인풋에 연결하여 사용한다면, 당연히 26dBu의 모든 출력을 다 받을 수 없기 때문에, -8dB 트림을 마이크 프리 앰프의 아웃풋 레벨 노브를 이용해서 트림하여 사용하던지, 평상시에 게인을 -8dB 손해보고 장비를 사용하게 된다던지 하는 일이 발생할 수 밖에 없습니다. 오디오 인터페이스는 개별 입출력 별 트림도 못하는 경우가 많습니다. 게인 노브가 라인 인풋에 연결된 소스에 대해서는 트림으로 동작할 수도 있으나, 이 경우 트림 셋팅이 저장되거나 리콜되지 않습니다.

이런 상태에서 아날로그 장비와 플러그인의 사운드를 비교하는 사람들도 많습니다. 레벨 매칭이 안된 상태에서의 사운드 비교는 전혀 의미 없는 행동입니다.

오디오 인터페이스가 레퍼런스 레벨을 충족한다 하더라도, 사실 전문적으로 아날로그 아웃보드 장비와의 연결을 하기 위해 만들어진 장비는 아닐 경우가 많습니다. 따라서, 오디오 인터페이스들은 따로 디지털 입출력을 가지고 있고, 이러한 디지털 입출력에 따로 아날로그 장비들과의 연결을 위한 컨버터를 연결하여 아날로그 아웃보드 장비들과의 입출력 레벨 매칭을 하여 사용하도록 하는 것이 좀 더 정석적이라고 볼 수 있습니다. 물론 레퍼런스 레벨의 입출력을 지원하는 오디오 인터페이스들도 있습니다.

아날로그 아웃보드들도 사실 장비마다 서로 다른 헤드룸을 가지고 있기 때문에 이것들을 전부 통일 하는 작업이 필요한데 이것을 게인 스트럭쳐라고 합니다. 대부분의 컨버터 장비들은 채널별로 이러한 게인 스트럭쳐 작업이 가능하도록 기능을 넣어 나오고 있습니다.

'오디오 인터페이스에 아날로그 아웃보드를 아예 연결 못 한다.'라는 말은 아닙니다. 최근의 하이엔드 오디오 인터페이스들은 컨버터의 성능에 준하거나 더 좋은 입출력을 지닌 경우도 많습니다.

다이렉트 모니터링

오디오 인터페이스는 녹음 작업에도 쓰여야 하는 목적이 있기 때문에, 다이렉트 모니터링 기능을 내장하는 경우가 많습니다. 간단한 버튼, 노브 식 다이렉트 모니터링부터 DSP 믹서로 간단한 콘솔 모니터링이 가능하도록 만들거나, DAW 와 연동이 되는 ASIO 다이렉트 모니터링이라던지, AI 기능 등의 다이렉트 모니터링 기능들이 포함 되는 경우가 많습니다. 컨버터에는 이러한 기능들은 포함되지 않습니다.

컨버터에는 보통 다이렉트 모니터링에 관련한 기능이 없기 때문에, 컨버터만 사용하여 녹음에 사용하는 것은 매우 어렵습니다.⁷⁾

오디오 인터페이스와 컨버터의 차이는 극명합니다

이제 다시 위로 올라가서 다시 한번 이 두 문장을 읽어보겠습니다. 사람은 아는 만큼 보이는 것이 사실입니다. 이제 아래의 두 문장이 좀 달라 보이시나요?

오디오 인터페이스 : 오디오의 개별적인 녹음과 모니터링을 하나의 기기에서 수행할 수 있도록 만들어짐.
컨버터 : 아날로그 장비와 디지털 장비를 효과적으로 연결 할 수 있도록 만들어짐.

— retronica 2022/01/04 09:46

오디오, 인터페이스, 컨버터

¹⁾

사실 아날로그 기어 중에서 이 최대 입출력 레벨이 레퍼런스 레벨을 충족시키지 못하는 장비도 많습니다.

²⁾

최대 입출력 레벨, 헤드룸 : 22dB

³⁾

최대 입출력 레벨, 헤드룸 : 20dB

⁴⁾

아날로그 장비의 경우 최대 입출력 레벨이 다르다고 해서 그 장비의 노미널 레벨이 달라지는게 아닙니다. 헤드룸이 높아지는 것입니다. 26dBu 장비라고 하더라도 여전히 노미널 레벨은 +4dBu이며 헤드룸이 22dB입니다.

⁵⁾

그때 당시의 ProTools의 I/O는 18dBu 입출력 사양이었기 때문에, 많은 녹음실들은 ProTools의 디지털 I/O의 입출력인 ADAT나 TDIF로 연결되는 아포지의 컨버터를 따로 사용했습니다.

⁶⁾

96I/O나 192I/O는 18dBu로 레퍼런스 사양에 부족

⁷⁾

모니터링을 위한 오디오 인터페이스나 믹서 등이 따로 필요함.

오디오 인터페이스의 내장 마이크 프리앰프는 과연 안 좋을까?

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-08-15T07:09:27+00:00

오디오 인터페이스의 내장 마이크 프리앰프는 과연 안 좋을까?

오디오 인터페이스의 내장 프리 앰프가 과연 외장 프리 앰프보다 음색이 많이 떨어질까요?

사실 그렇지 않습니다.

외장 마이크 프리 앰프의 경우 밸런스 출력을 해야 하는 상황에 놓여져 있는 경우가 많습니다. 전기적인 신호로 치면 일반적인 언밸런스 신호에 비해서 2배 이상의 전력을 사용해야 같은 처리를 할 수 있습니다. 또한 밸런스의 원리상 +신호와 -신호의 동질성이 정확하게 유지되야 정확하게 밸런스로 동작하지만 회로의 구성상 오차가 있기 때문에 쉽지 않습니다. 이 때문에 밸런스 입력/밸런스 출력 회로의 구성은 매우 비용이 올라가게 됩니다.

오디오 인터페이스 내장 프리 앰프의 경우는 내장 A-D 컨버터와 마이크 프리 앰프의 연결에서 이런 부분이 필요가 없습니다. 그냥 언밸런스로 연결해도 신호 경로가 짧아서, 잘 동작합니다. 굳이 밸런스 회로를 내부에서 구현하는 경우는 거의 없습니다.

우리는 외장 마이크 프리 앰프를 다시 디지털의 세계로 불러들이기 위해서 수준 높은 A-D 컨버터를 사용하게 되고 이 과정에서, 컨버터와 프리 앰프 모두 밸런스 입력/밸런스 출력 회로의 구성이 필수가 되어버립니다.

하지만 오디오 인터페이스에 마이크 프리 앰프를 내장해 버리면, 신호 경로가 매우 짧아져서, 이렇게 복잡한 밸런스 회로의 구성 없이 바로 마이크 프리 앰프를 A-D 회로에 직결이 가능합니다. 밸런스 회로의 구성이 트랜스포머나 액티브 버퍼 회로등을 넣어야 하는 것을 감안하면, 굉장히 큰 제작비용을 세이브할 수 있는 것입니다. 회로 구성도 밸런스보다 단조로워져서 전력 소모도 많이 줄어들게 됩니다.

오히려 하이엔드 급의 오디오 인터페이스의 내장 프리 앰프면, 수준 높은 외장 프리 앰프와 비슷한 수준의 음색과 음질이 구현되는 걸 왠만한 사람들도 다 알고 있습니다.

예전에는 많이 있었던 저가형 외장 마이크 프리 앰프 제품들은 지금은 많이 없어졌습니다. 요즘의 오디오 인터페이스에 내장된 프리 앰프들이 그러한 저가형 외장 마이크 프리 앰프들 보다는 훨씬 성능이 좋기 때문입니다.

케이스 바이 케이스입니다. 오디오 인터페이스의 제조사들은 이렇게 내부에서 A-D 컨버터와 마이크 프리 앰프를 직결 했을 때 얻어지는 이득이 크고, 어지간한 외장 마이크 프리 앰프 성능보다 낫다고 판단했기 때문에 오디오 인터페이스에 마이크 프리 앰프를 내장하고 있는 것 입니다.

세월이 많이 지났습니다. 오디오 인터페이스 제작회사들이 마이크 프리 앰프 기술이 없어서, 좋지 못한 마이크 프리 앰프를 내장하던 시대는 이미 많이 지났습니다. 오디오 인터페이스의 마이크 프리 앰프가 좋지 않다는 이야기는 도대체 언제적 이야기 일까요?

요즈음의 좋은 오디오 인터페이스의 마이크 프리 앰프는 절대로 그렇게 수준이 떨어지지 않습니다.

그림 1: Digico Console의 +26dBu 사양의 마이크 프리앰프와 동일한 마이크 프리앰프를 내장한 Digigrid 그림 2: Digico Console의 +26dBu 사양의 마이크 프리앰프와 동일한 마이크 프리앰프를 내장한 Digigrid

그림 3: RME의 12MIC, THD 0.00032%(-110dB)

그림 4: Rupert Neve Designed 프리앰프를 4개 탑재한 Steinberg AXR4 ⁸⁾⁹⁾

그림 5: Focusite Red 4pre, ISA 프리앰프와 같은 방식의 회로를 사용하는 프리앰프를 내장한 Red 시리즈 ¹⁰⁾

프리 앰프 회로가, 외장으로 된 독립된 케이스에 있는지, 오디오 인터페이스의 케이스 안에 있는지로 음질이 달라진다는 건 명확한 개소리다.

— retronica 2022/01/04 09:40

오디오, 인터페이스, 프리, 앰프

⁸⁾

Designed : 설계도는 오리지널과 동일하지만 제조만 다른 곳에서 한 경우

⁹⁾

실제로 기판 확인을 해보면 Rupert Neve 의 프리 앰프와 똑같음, Rupert Neve 측에서 설계도를 제공하고 Steinberg 에서는 설계도 대로 만든 것으로 생각된다.

¹⁰⁾

ISA 프리 앰프 회로와의 차이점은 입력 트랜스포머가 없는 회로라는 점이다.

DAW ASIO 버퍼 사이즈

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-04-19T15:25:05+00:00

DAW ASIO 버퍼 사이즈

1. 실시간 오디오 출력

실시간 오디오 출력은 우리가 DAW를 통한 소프트웨어 모니터링 또는 VSTi 를 실시간으로 연주할 때의 오디오 출력을 말합니다.

ASIO 버퍼 사이즈를 작게 설정하면 레이턴시가 줄어들게 됩니다. ASIO 드라이버에서는 버퍼가 작을 때 실시간 출력을 해야 하는 시간에 맞추지 못하는 오디오 데이터를 드롭 아웃(drop-out)합니다. 하지만 아주 순간적인 오디오 드롭은 귀에 잘 들리지 않습니다.

그래서 DAW 안에서 버퍼 사이즈를 작게 설정하고 가상악기 연주나 소프트웨어 모니터링을 할 때, 수많은 오디오 드롭이 발생해도 우리는 이를 잘 인지하지 못합니다. 하지만 드롭이 심해지면 지지직 하는 소리가 들릴 수도 있습니다. 이런 경우에는 버퍼 크기를 늘려야 합니다.

큐베이스 설정에는 이러한 일반적인 오디오 드롭 아웃 발생 시 에러 메시지를 표시하고 오디오를 멈추게 하는 옵션이 있지만, 기본적으로 활성화되어 있지는 않습니다.

2. 레코딩되는 오디오 데이터

레코딩 시에는 Disk Cache라 불리는 별도의 레코딩 버퍼를 사용합니다. 이는 실시간 오디오 출력과 별개의 버퍼로 작동합니다.

이 Disk Cache는 ASIO Buffer보다도 훨씬 큰 버퍼입니다.

따라서 실시간 오디오 출력에서 드롭아웃이 발생하더라도, 기록되는 데이터는 완전한 무결성을 유지합니다. 그러나 레코딩 중 Disk Cache를 초과하는 한계에 도달하여 드롭아웃이 발생할 경우, Disk Cache Audio Drop Out에 관한 메시지가 표시되며 레코딩이 중단됩니다.

3. 실시간 모니터링과 레코딩의 관계

소프트웨어 모니터링을 하면서 버퍼를 작게 설정하여 사용하면, 귀로 들리는 실시간 오디오에서 드롭아웃이 발생하거나 지직거리는 소리가 들릴 수 있습니다. 그러나 녹음이 멈추지 않았다면 실제 레코딩된 데이터는 문제가 없을 가능성이 높습니다.

그래도 레코딩 도중 오디오 드롭아웃으로 인해 녹음이 멈출 수도 있으므로 ASIO 버퍼를 충분히 크게 설정하고, 다이렉트 모니터링(Direct Monitoring)을 활용하는 것이 좋습니다.

4. 실시간 오디오 드롭아웃이 재생 엔진에 영향을 미칠까?

아닙니다.

큐베이스의 ASIO 설정에는 ASIO Guard Latency라는 재생 엔진 버퍼 설정이 따로 존재합니다. 이 설정은 실시간 오디오가 아니라, 이미 트랙에 존재하는 오디오나 MIDI 데이터를 위한 버퍼 설정입니다.

ASIO Guard Latency를 충분히 크게 설정하면 믹스나 마스터링 시 재생되는 오디오는 안전합니다. 그러나 이 ASIO Guard Latency 버퍼에서도 오디오 드롭아웃이 발생할 수 있지만, 재생이 멈추지는 않습니다. 즉, 오디오 드롭이 발생하더라도 계속 재생됩니다.

ASIO Guard Latency는 실시간 오디오 입출력에는 영향을 미치지 않습니다. 즉, 소프트웨어 모니터링에는 영향을 주지 않습니다. 많은 사용자들이 이 옵션을 끄라고 하지만, 이는 잘못된 정보입니다. 오히려 이 값을 크게 설정하면 믹싱과 마스터링 시 안정적인 재생 환경을 유지할 수 있습니다.

ASIO

믹싱과 마스터링의 차이

Anonymous (anonymous@undisclosed.example.com) — 2025-08-15T07:39:54+00:00

믹싱과 마스터링의 차이

요즘은 DAW 내부에서 작곡/편곡과 같은 창작 과정 및 편집/믹싱/마스터링과 같은 오디오 프로덕션 작업이 한 번에 동시 다발적으로 작업되는 경우가 많기 때문에 이러한 모든 과정이 다 한번에 통합되어 있어서, 사실 구분이 어렵기도 합니다.

저도 때로는 마스터링이 다 끝난 음원이나 프로젝트임에도 불구하고 악기 별 밸런스나 어느 한 악기의 세부 톤 조절을 클라이언트에게 부탁 받는 경우가 있기도 합니다. 이것은 아무래도 홈레코딩 시대를 맞이하여 일반 뮤지션들도 DAW 에서 전부 한번에 혼자서도 해결하다 보니, 아무래도 믹싱과 마스터링의 구분에 대해 잘 몰라서 그런 부탁을 하는 게 아닌가 생각들 때가 있습니다.

이것에 대해 이해 하려면 일단은 제작의 과정에 대해서 좀 알 필요가 있습니다.

음원 제작의 과정(음악)

레코딩

레코딩 과정에서는 음악에 들어가는 악기나 보컬 등의 소리를 녹음하는 과정을 말합니다.
만드는 음원의 성격에 따라 전체가 레코딩인 경우도 있고, 보컬만 레코딩 하기도 하고 케이스 바이 케이스입니다.

예전에는 녹음을 하기 위해서는 주로 녹음실에서만 가능했던것과, 지금은 홈레코딩 등 집에서도 어느 정도 가능한 부분을 제외하면, 마이크를 사용하고 녹음을 한다는 점에서는 예전과 지금이 그렇게 크게 다르지 않습니다.

중간에 수정해야 할 구간만 재녹음 하는 것은 “펀치 녹음” 이라고 합니다. 기존 트랙 중에 중간 일부분만 새로 녹음을 할 수 있기도 했습니다. 펀치 녹음을 하기 위해서는 녹음실의 큰 인라인 콘솔같은 시스템이 필요했습니다. 1990년대 후반부터 업계에 등장하기 시작한 Pro Tools는 이러한 펀치 녹음이 대형 콘솔 없이도 너무도 쉽게 구현되서, 레코딩 비용 절감의 일등 공신이었습니다. 물론 지금은 컴퓨터와 DAW로 너무도 편하게 쉽게 할 수 있는 작업이 되어버렸습니다.¹⁾

이러한 모든 레코딩의 과정에서, 마이크의 거리 차이에 마이크 간의 감도 차이 등에 의해 발생한 소리의 레벨 차이, 음색 차이 등등 때문에 믹싱이란 과정이 필연적으로 필요하게 됩니다.

편집(Editing)

편집 과정은 녹음한 소리들을 목적에 맞게 자르거나 붙이거나 조정하는 것을 말합니다. 주로 틀린 부분에 대한 수정이거나, 필요 없는 연주구간을 잘라내거나 하는 과정, 또 음정 수정이나 박자 수정의 과정도 여기에 포함된다고 볼 수 있습니다.

아주 오래전에는 주로 생략되거나 겨우 몇 개의 트랙을 다시 녹음하는 정도에서만 가능했습니다. 멀티 트랙 테이프 레코더에 녹음된 것을 편집하려면 면도칼과 접착용 테이프를 가지고 녹음된 테이프를 잘랐다가 붙였다가 해야했지만, 펀치 녹음과 마찬가지로 지금은 컴퓨터와 DAW로 너무도 편하게 쉽게 할 수 있는 작업이 되어버렸습니다.

믹싱

녹음된 트랙들을 서로 섞어서(믹스) 하나의 스테레오 트랙으로 만들어내는 과정입니다.

믹싱이란 과정을 위해서 믹싱 콘솔이라는 장비를 사용하게 되는데요,

위와 같이 멀티 트랙 상태(악기별로 각각 오디오 트랙)인 오디오 소스는 믹서를 통해서 하나의 스테레오 트랙으로 합쳐지게 됩니다. 실제로는 이 스테레오 트랙을 마스터 레코더라는 스테레오 녹음기로 녹음을 다시 받아서 하나의 스테레오 트랙으로 녹음하면 됩니다.

지금은 스테레오 아웃을 녹음기로 녹음 받는 과정은 Audio rendering 이나 Audio export라는 기능으로 대체되어, DAW 안에서 너무도 편안하게 할 수 있습니다.

그림 1: Tascam DA-3000 마스터 레코더. 아직 아날로그 서밍을 하는 스튜디오 경우, 이것을 따로 사용하기도 합니다. 물론 오디오 인터페이스나 컨버터의 입력을 통해 다른 트랙에 스테레오 아웃을 재녹음 받기도 합니다.

이 과정 중에 각각의 오디오 채널은 채널스트립이라고 하는 각 채널을 통해, 컴프레서, 이퀄라이저, AUX 센드(병렬 프로세싱, 주로 시공간계 이펙트에 사용), 패닝을 할 수 있고, 이렇게 각각의 소스를 조정하여 믹스하게 됩니다.

즉 개별 악기나 소스에 대한 조정은 바로 이 믹싱 과정에서 할 수 있습니다.

마스터링

마스터링의 본질적인 뜻은 대량 복제될 매체의 “마스터” 원본²⁾을 만든다는 뜻입니다.

믹싱 과정에서 마스터 레코더로 녹음 받은 스테레오 트랙을 현대적인 마스터링 과정에서는 다시 한번 스테레오 트랙으로 다시 한번 가공 하게 됩니다.

우리가 일반적으로 CD, 또는 디지털 음원으로 듣게되는 음악은 각각의 고유한 기준 소리 크기, 또는 적정 소리 크기가 있습니다. 적정한 레벨 기준이 있는 이유는, 일반적인 CD 플레이어나, 디지털 음원 플레이어와, 이어폰, 헤드폰, 일반 오디오 스피커 등에서 사람들이 듣기에 가장 적당하고 적절한 소리 크기(레벨)에 맞추기 위함입니다.

기기의 적절한 재생 레벨보다 음원의 레벨이 작으면 기기에서 프리 앰프나 앰프의 볼륨을 높혀 들어야 하고, 여기서 노이즈가 증폭되기도 하고, THD가 들어가기도 하는 손실이 발생한다고 볼 수 있습니다. 반대로 기기의 적절한 재생 레벨보다 음원의 레벨이 너무 크면, 기기에서 볼륨을 줄여 들어야 하고 , 기기가 재생할 수 있는 헤드룸이 있는 대도 불구하고 줄여 들어야 하는 것도 손실이라고 볼 수 있습니다.

이러한 적절한 레벨로 맞추기 위해서 크레스트 팩터의 조정, 그리고 음원 레벨의 증폭, 감쇄, 톤 조절 등의 프로세스를 위해서 마스터링 엔지니어마다 개성적인 마스터링 체인을 구성하게 됩니다.

이렇게 제품화 되는 오디오 타입에 따라 적절한 레벨 기준에 맞추어서 다시 재가공하는 과정을 마스터링이라고 합니다.

여기서는 개별 악기나 소스에 대한 조정을 할 수가 없습니다. 오로지 스테레오 트랙 전체에 대한 조정만이 가능합니다.

결론

즉 이러한 음원 제작의 과정으로 볼 때, 믹싱과 마스터링은 그 하는 역할과 하는 방법 등이 구분되어지는 각각의 작업이라고 볼 수 있습니다. 물론 최근에는 DAW 안에서 한번에 다 끝내는 경우도 있습니다.

하지만 마스터링까지 전부 끝난 작업에, 만약에 악기 하나의 밸런스가 맘에 들지 않는다고, 그것을 수정해 버린다면, 마스터링 파트에서 맞춰 놓았던 곡의 레벨이나 톤이 전부 변하게 되기 때문에, 사실상 다시 마스터링 작업을 수행해야 합니다.

그렇기 때문에, 개별 악기의 톤의 수정이나 밸런스는 믹싱 작업이 진행되는 동안 즉, 최대한 마스터링 이전에 다 끝내야 하고, 그 이후에 마스터링을 하는 것이 옳은 방법이라고 볼 수 있습니다.

만약 마스터링이 다 끝난 음원에 대해서 “보컬을 조금만 키웠으면 좋겠다?“, ”일렉트릭 기타를 조금 줄였으면 좋겠다.“, ”드럼을 좀 더 키웠으면 좋겠다.“와 같은 수정 사항을 요청하게 되면, 다시 믹스 과정으로 돌아가서 믹스 밸런스를 손보고, 그렇게 해서 다시 스테레오 믹스 트랙을 만들고, 거기에 대해서 다시 마스터링을 해야 하는 과정이 필요하게 됩니다.

물론 마스터링 프로세스에서 못하는 것은 아닙니다. M/S 채널 분리나 악기별 소리 분리 같은 기술 등을 적용하여 어느 정도 할 수는 있지만 믹싱 과정에서 조절 하는 것에 비하여 훨씬 비효율적인 것은 사실입니다.

두 작업 간의 차이를 이해 못하게 되면, 이러한 과정 속에서 서로 커뮤니케이션이 되지 않아 분쟁이 벌어지는 불상사도 있을 수 있습니다.

따라서, 이러한 두 작업의 차이를 명확히 이해하는 것도 작업자들 간의 커뮤니케이션에 많은 도움이 되리라 생각합니다.

Mixing and Mastering Differences

These days, due to the integration of various tasks like composition, arrangement, editing, mixing, and mastering within Digital Audio Workstations (DAWs), it can be challenging to distinguish between these processes, as they are often carried out simultaneously.

Sometimes, even after the mastering process is complete, I receive requests from clients to adjust the balance of individual instruments or tweak specific instrument tones. This might be because, with the rise of home recording, many musicians now handle all these tasks within a DAW, possibly without a clear understanding of the distinctions between mixing and mastering.

To understand this better, it's essential to have some knowledge of the production process.

Music Production Process (Music)

Recording

The recording process involves capturing sounds such as musical instruments and vocals. Depending on the nature of the music being produced, recording can encompass the entire process, or it can be limited to specific elements, such as vocals. While recording has become more accessible at home, the fundamental use of microphones remains consistent from the past.

Editing

Editing involves cutting, splicing, and adjusting recorded sounds to fit the intended purpose. This process includes correcting errors, removing unnecessary sections, and making pitch or rhythm adjustments.

Mixing

Mixing is the process of blending individual recorded tracks into a single stereo track. During mixing, each audio channel is processed through channel strips, where adjustments like compression, equalization (EQ), auxiliary sends (for effects), and panning are made. Mixing results in a cohesive stereo mix, which is often recorded as the final stereo track using a master recorder.

Mastering

Mastering primarily involves finalizing the stereo track created during mixing. The mastering engineer adjusts the track to meet specific standards for reproduction on various playback devices. This includes setting an appropriate volume level and fine-tuning the audio for optimal playback quality.

The choice of a master recorder or audio rendering/export in modern DAWs can capture the mastered audio. Mastering also includes processes like crest factor adjustment, level optimization, equalization, and other adjustments to ensure the audio meets industry standards and sounds its best on different platforms.

In summary

while it's true that DAWs can integrate multiple production tasks, mixing and mastering are distinct stages in the music production process. Mixing focuses on individual instrument balance and sonic adjustments, while mastering prepares the final mix for distribution by ensuring it meets quality and playback standards. It's crucial to complete instrument-level adjustments during the mixing stage to maintain efficiency, as significant revisions after mastering can require revisiting both mixing and mastering processes. Understanding these differences is vital for effective communication and collaboration among production professionals.

마스터링

— retronica 2022/01/04 09:46

¹⁾

필자는 90년대 홍대에 있던 스튜디오에 친구들 녹음하는 곳에 놀러갔다가 Pro Tools 888 시스템으로 펀치 녹음하는 장면을 보고 놀란 적이 있습니다.

²⁾

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